Из множества красок

01.01.2020

Михаил Назаренко о короткой прозе Марины и Сергея Дяченко (из монографии "Реальность чуда").

Об «искусстве рассказа» говорили много и красноречиво. Одноименные эссе Сомерсета Моэма и Михаила Веллера замечательны тем, что их любопытно читать даже в том случае, если не помышляешь о писательской карьере, но хочешь лучше разобраться, как это устроено.

Требования, которые поставлены перед авторами рассказов, – предельные. К совершенству следует стремиться всегда, но кажется, только в рамках стихотворения и рассказа его можно достичь.

«Искусный литературный мастер строит рассказ... Если первое предложение не способствует созданию нужного эффекта, значит, автор потерпел неудачу с первого шага. Во всей композиции не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не работало бы на заданный результат. Только с величайшим старанием и умением, из множества красок пишется полотно...»
(Цитируется по: С.Моэм. Искусство рассказа // С.Моэм. Подводя итоги. – М.: Высшая школа,1991. – С. 390-391.)

Моэм приводит эти слова Эдгара По с большим сочувствием и сдержанно добавляет, что писать рассказы, удовлетворяющие этим требованиям, «не так просто, как кажется». В самом деле! Текст, в котором всё связано со всем, где начало задает тон, а сюжет не отпускает ни на миг... Задача достойная и уж конечно не простая.

Но есть и другой пример: Чехов, который вычеркивал из своих рассказов начало (а зачастую и конец) – так он избегал излишней «литературности». Читатель оказывался наедине с самой жизнью, которой начала и концы не свойственны. Впрочем, здесь законы жанра были побеждены законами Великой Русской Литературы: до 1840-х годов (собственно, до «Мертвых душ») русская проза была остросюжетной, а с этого времени и по сегодняшний день изображение бессюжетной «жизни как она есть» многими почитается большим достоинством.

Не всем удается при этом писать как Чехов.

Канон установился прочный: когда Набоков в 1920-х годах стал печатать рассказы, замечательные не только исполнением, но и сюжетом, для многих читателей это было настоящим открытием. Слишком все привыкли к таким писателям, о которых Честертон как-то сказал, что окажись они на месте Шехерезады, – были бы казнены в первую же ночь.

Само происхождение терминов «рассказ» и «повесть» раскрывает сущность этих слов: то, что рассказывают и повествуют. Есть свободное время, слушатели, умение этих слушателей увлечь... – и уже неважно, кто говорит: флорентийские дамы во время чумы, ламанчские пастухи или члены Пиквикского клуба. Рассказ живет сам по себе – или умирает, если никому не интересен. Рассказ живет – но рамка отмирает, и мило-старомодными кажутся теперь обычные тургеневские зачины: «Мне было тогда лет двадцать пять, – начал Н.Н.»... Кому этот немолодой человек доверяет тайну своей давней любви к Асе? Когда? Неизвестно, да и не важно, – однако литературный этикет соблюден.

Так возникает соперничество двух принципиально различных жанровых форм. Первая – это «хорошо сделанный» рассказ, воспетый Эдгаром По, который знал в нем толк. Вторая – рассказ-очерк, прозябавший в журнальном разделе «смесь» или на предпоследней странице газеты, пока ему не придали блеск и значение Тургенев, Чехов и Киплинг. Впрочем, Киплинг был слишком опытным журналистом, чтобы писать «ни о чем».

Глупо спорить, какой тип рассказа лучше: каждый успешно выполняет свои задачи. Понятно, что фантастика с самого начала тяготела к первому – ведь не кто иной, как По, был одним из ее основоположников. Имена Готорна и Уэллса стоят в том же ряду. Фантастика сравнительно ближнего прицела (технически-футурологическая) – иное дело. Но даже когда Кларк описывает будни лунной базы (чем не «Записки охотника»?.. виноват, «астронавта»), а ранние Стругацкие – успехи советских инженеров, каждый раз в центре повествования случай, происшествие, загадка.

Сказывается специфика жанра – недаром же знаменитый американский журнал назывался «Astounding Science-Fiction» («Удивительная научная фантастика»)?

Разумеется; но не только. Здесь и возврат к тому, чем был рассказ первоначально, – рассказом. Возврат, вообще характерный для литературы последних десятилетий. Шукшин и Довлатов писали совершенно чеховские по духу рассказы, но их содержание – типичные анекдоты, «случаи». На Западе, пожалуй, авторам было сложнее: модернизм требовал, чтобы тексты создавались по возможности непонятными, о занимательности и речи не шло. И всё же... Был в американской литературе не только Хемингуэй, но и Фолкнер, мастер классической южной «байки», которую должно рассказывать не спеша, оставаясь серьезным в самых смешных местах. Брэдбери обязан им обоим.

Так мы возвращаемся к «фантастической» новеллистике. Можно сколько угодно говорить о бедственном положении с рассказами и повестями в нашей литературе и (по слухам) в литературах англоязычных. Да, мало журналов; да, многие писатели просто разучились писать короткие тексты... Но если тексты эти всё же появляются, и даже хорошие, вот уже третий век (считая от повестей Вольтера), – значит, должны были сформироваться и какие-то жанровые особенности. А за такой срок приметы жанра успели превратиться в ловушки и штампы.

Вот наиболее очевидная сложность: мне довелось слышать мнение, что хорошего фантастического рассказа (особенно НФ) в принципе быть не может, потому что автору не обойтись без объяснений. Какую операцию и зачем сделали мышу Элджернону и Чарли Гордону? Как работает волшебство в Земноморье? «Лекции» неизбежны, а они хорошей литературе противопоказаны.

На первый взгляд, верно. Мастерство автора, стало быть, проявляется в том, насколько естественно он подает этот неизбежный «балласт». Примеров немало, у каждого читателя свои. Но есть и другой путь – ничего не объяснять. Тогда рассказ или свернет к сюрреализму, или покажет нам удивительный мир как данность: всё ясно и так – тем, кто умеет видеть. Объясняют чужакам, а здесь мы свои. Пожалуй, это самый тонкий и самый верный способ создать ощущение подлинности описанного. Иногда – и большей подлинности, чем то, что мы видим вокруг.

Рассказ Брэдбери о ребенке, которого при рождении зашвырнуло в четвертое измерение, – безусловный шедевр... но автор тратит несколько страниц на то, чтобы убедить героев и читателей: такое и в самом деле возможно.

Рассказ Брэдбери о женщинах, которые наутро летят к своим мужьям на Марс: не важны ни ракеты, ни способ межпланетной связи; только голос, который говорит сквозь помехи «Я тебя люблю». И этого достаточно.

Правила игры узнаются по ходу дела – разве не так устроена жизнь?

Каждая история может быть рассказана одним и только одним образом. Иначе это другая история: сколько существует Гамлетов? сколько – Дон Кихотов?

Марина и Сергей Дяченко нашли несколько моделей сюжета и композиции, которые наилучшим образом соответствуют их замыслам.

Странствие: череда эпизодов, каждый из которых незаметно, медленно изменяет героя, готовит его к окончательному выбору. Контрапункт: параллельные сюжетные линии всё время переплетаются и наконец сходятся в узел. Биография: мы следим за героем от детства до старости.

Повести и рассказы остаются в стороне, их ни под какую рубрику не подведешь – разве что некоторые, как иронически заметил В.Владимирский, принадлежат к категории «отрывок, взгляд и нечто»: «это скорее фрагменты из рабочего дневника».

В самом деле, как связаны между собой «крупная» и «малая» формы у Дяченко?

Простейший случай – когда повесть или рассказ превращаются в роман. Так из «Горелой Башни» вырос «Шрам», а из «Оскола» – «Долина Совести». В общем-то, все короткие произведения Дяченко довольно четко делятся на «мини-романы» и «просто рассказы».

Переходных форм, разумеется, множество: «Ритуал», например, считается романом только благодаря своему объему, по сути же это именно повесть, причем довольно камерная, для двух героев – Принцессы и Дракона. А «Волчья сыть», напротив, кажется конденсированным романом: в повествовании о судьбе «овечьей цивилизации» заложена потенциальная эпичность, но за пределами текста остается многое и многое, что могло быть развернуто авторами. В первом сборнике Дяченко «Ритуал» (1996) есть два символичных финала – повести «Бастард» и рассказа «Вирлена». Князь отказывается от смертельного испытания, которое должно доказать, что перед ним действительно его сын: «ЭТО мне неважно, – негромко сказал князь Лиго. – Не стоит и проверять». Некий молодой человек, услышав три истории о судьбе девушки Вирлены – равно трагичные, но каждая по-своему, – недоуменно говорит: «Вот так штука... но какая же из этих историй... я хотел спросить, как оно было на самом деле?» «ЭТО не важно...» – «Как оно было на самом деле?..»

В повести всё, что не было рассказано, и в самом деле не важно. Мы увидели ровно столько, чтобы понять героев, их чувства, их судьбу. Всё выговорено, досказано до конца, хотя мир, в котором происходит действие, едва намечен. Имеет значение то, что происходит здесь и сейчас.

Прочитав рассказ, мы остаемся в некотором недоумении: часто возникает ощущение, что перед нами и вправду фрагмент – человеческой жизни. Словно лицо в толпе: мелькнуло, привлекло своим «необщим выраженьем», исчезло. Что мы успели узнать о нем, зависит только от нашей наблюдательности и проницательности. А в данном случае – от наблюдательности авторов. От того, насколько им удалось в эти три, пять, десять страниц вместить свое понимание человеческой души.

Поэтому в рассказах Дяченко несколько меняется сам взгляд на мир, позиция наблюдателя. В романах и повестях – например, в «Коне» – мы следуем за героем, вживаемся в его мир. Текст при этом разделен на небольшие фрагменты, которые часто заканчиваются ударной фразой, выхваченной деталью; единства это не нарушает.

Не то в рассказах. Даже когда повествование ведется от первого лица или мы заглядываем герою «через плечо», – перед нами не движение, но картина, этюд. Действие – цепочка миниатюр, стоп-кадров. Это заметно уже в «Троне» (1998) – впрочем, там подобную композицию отчасти диктовал сам сюжет: хаотичные, на взгляд непосвященного, изменения в истории, которые осуществляются благодаря детской игре.

Расколотый мир – разорванная ткань текста.

И попытки найти целостность.

До сего дня Дяченко опубликовали три сборника короткой прозы: «Корни Камня» (1999), «Ритуал» (2000) и «Эмма и Сфинкс» (2002). (В первом издании «Ритуала» (1996), как сказано выше, были напечатаны «Бастард» и «Вирлена») При переизданиях состав их менялся, происходили перетасовки, так что прошлогодние варианты «Ритуала» и «Эммы» («Корни Камня» разбросаны между ними) дают представление о разнообразии, но не об эволюции повестей и рассказов.

Книга первая.
Корни Камня
(Горелая Башня; Трон; Оскол; Ордынец; Сказ о Золотом Петушке; Вирлена; Бастард; Корни Камня)

Сборник вышел в промежутке между «Пещерой» и «Казнью» – неудивительно, что на их фоне он проигрывал. Ведь составили его тексты, написанные еще в 1995 97 годах, когда Дяченко только начинали создавать свою поэтику. Темы намечены, но не развиты; удачны отрывки, но не целое. Писателям еще явно тесно на пространстве рассказа: примером может быть тот же «Оскол». В «Долине Совести» способность человека привязать к себе кого угодно была основой для размышлений об этике и личной ответственности. В раннем же рассказе она – лишь нить, на которую нанизываются бусинки-эпизоды. Последний узелок – Оскол отпускает княжну, потому что любовь не может быть несвободной, – а ведь в «Долине Совести» схожее решение Влада станет завязкой, а не итогом... Дяченко не успевают раскрыть любимые темы на малой площади рассказа, отчего некоторые их короткие тексты выглядят едва ли не самопародией (например, «Вирлена»).

Но уже ранние рассказы и повести показали, что Дяченко отлично умеют держать ритм эпизода. В повести «Бастард» молодой Станко и матерый браконьер Илияш пробираются к княжескому замку по «беззаконным землям», кишащим магическими ловушками – этакий фэнтезийный вариант Зоны из «Пикника на обочине». Могут ли быть сомнения, что Станко доберется до места назначения? Да и ловушек на пути – разнообразных зажор, желтомар и простых капканов – слишком много, больше, чем нужно для того, чтобы показать характеры героев. Но каждая отдельная сцена выстроена безукоризненно. Страх Станко показан через реакцию на заведомо «ненастоящие», сказочные опасности – в них веришь, потому что страх этот настоящий. Будь «Бастард» экранизирован, его «ударные» эпизоды сопровождались бы громкой, дисгармоничной музыкой, которая в голливудских фильмах всегда означает борьбу Героя с Подземным Чудищем, например, Муравьиным Львом (таковой имеется и в повести Дяченко – приполз то ли из «Звездных войн», то ли из «Врага моего»). Но, как сказал Алексей Герман, если фильму нужна музыка, значит, режиссер где-то недоработал. Дяченко музыка не нужна: им достаточно порядка слов, разбивки на абзацы, точного эпитета... Первые подступы к плотному, предельно достоверному изображению невозможного и небывалого – шабаша ведьм, свечения жуков под сводами Пещеры, полета стального винта меж облаков.

Стаска, дочь Марины и Сергея, родилась в 1995 году; повесть «Корни Камня» посвящена «светлой памяти Веры Ивановны Калиновской», матери Сергея. Нужно ли удивляться тому, что тема родителей и детей – одна из главных в сборнике? В «Сказе о Золотом Петушке» смерть сыновей Додона – в центре сюжета, и по сравнению с этим Шамаханская царица – только морок.

В «Корнях Камня» Дяченко попробовали поиграть на территории подростково-приключенческих книг Владислава Крапивина, изрядно сдобрив тему фрейдистскими мотивами, – результат не очень удачен, поскольку надуманные эпизоды чередуются с психологически точными. Персонаж, чьими глазами мы смотрим на жизнь далекой планеты, – Ивар Онов, подросток, переживающий все проблемы созревания. Он далеко не так интересен, как его отец, командор Онов, и Барракуда, взявший мальчика в заложники и спасший ему жизнь – собственно, ставший ему вторым отцом. Нередкий в ранней прозе Дяченко случай, когда герои не глядя проламывают картонные декорации.

Почти то же можно сказать и о «Бастарде», который, несмотря на очевидные недостатки, стал одной из лучших вещей сборника. Станко идет убивать князя – своего отца, которого ни разу не видел; его проводник Илияш, как можно догадаться почти сразу, и есть князь Лиго. Построением сюжета «Бастард» очень напоминает «Привратника» и «Шрам». Понятно, что Марран не откроет Дверь, Эгерт сбросит заклятье, Станко не погибнет и не убьет отца – но как они придут к этому? «Бастард» оказался не столько историей людей (хотя наивный мальчик вполне убедителен, а Илияш, как и другие «жесткие» герои Дяченко, чрезвычайно обаятелен), сколько полигоном для приемов письма. О ритмике отдельных сцен уже было сказано. А как удачно авторы заставляют читателя усомниться в том, что князь действительно взял мать Станко силой... да и был ли он его отцом? Мы видим эту женщину только в воспоминаниях беззаветно преданного ей сына – и понимаем, что гордость и озлобленность в ее жизни значили больше, чем пережитое страдание, и она, умирая, сознательно отправила сына на верную смерть – ради мести за то ли бывшую, то ли вымышленную обиду.

* * *

Именно короткая повесть – два-три авторских листа – оказалась оптимальной формой для притч, сюжеты которых...

Книга вторая.
Ритуал
(Ритуал; Последний Дон Кихот; Заклинание; Слепой василиск; Хутор; Вне; Маклер и магия; Крыло; Зеленая карта; Обратная сторона Луны)

...сюжеты которых не стоит разворачивать до романов.

Контраст между повестями и рассказами становится еще более заметен в «Ритуале». Рассказ сжимается до юмористической миниатюры («Маклер и магия»), почти бессюжетной зарисовки («Заклинание»), психологического этюда («Хутор», «Слепой василиск», «Крыло»). Лучший текст из этого ряда, на мой взгляд, – «Слепой василиск»: история любви, показанная через фильтр непонимания, глазами постороннего и чуждого человека. «Чего он с ней живет, с рябухой, с заячьей губой? Что он нашел в ней?..»

Повести сложнее и интереснее. В них Дяченко развивают – на материале отвлеченно-притчевом и реалистическом – одну из главных тем «Армагед-дома». Человеку и человечеству не на кого опереться, только на самого себя. Поэтому и вера может быть направлена только на человека. Подобный антропологизм – вполне в традициях советской фантастики (естественным завершением такого подхода оказалась повесть В.Рыбакова «Трудно стать Богом», а гениальным опровержением – «Сталкер»). Но корни его древние, и среди других его названий есть и такое: «донкихотство».

Паломничество Дон Кихота, которое обязательно должно начаться именно двадцать восьмого июля, – это и есть тот Ритуал, который выламывается из общего ряда. Его цель и в самом деле – защита человека. Его суть – вера. Сервантесу удалось создать образ или, вернее, ситуацию, которая, вне зависимости от его воли, наполнилась множеством взаимоисключающих смыслов. Кого мы предпочтем увидеть – фанатика, грозившего костром тем еретикам, не верящим в истинность рыцарских романов? философа, рассуждавшего о золотом веке? безумца, затоптанного свиньями?

* * *

По отношению к «Последнему Дон Кихоту» повесть «Зеленая карта» построена зеркально: Алонсо терпит поражение, отказываясь покинуть дом, но такое же решение Димы Шубина означает его победу.

«Внешний мир» в «Дон Кихоте» – пустыня.

«Горячий ветер, растрескавшаяся земля. Белые кости... И стервятники, стервятники в небе, орды стервятников, на всех не хватит добычи...»

Соединенные Штаты Америки в «Зеленой карте» – такой же антимир, тот свет, в котором все не так, как здесь, и живут там словно инопланетяне. Ламанчскую деревушку необходимо покинуть, чтобы люди получили надежду на нормальную жизнь; из Киева необходимо уехать, потому что нормальной жизни в нем не будет никогда (повесть написана в 2000 году).

Путь Дон Кихота – паломничество и подвиг; путь семьи Шубиных – бегство от чумы.

– Только не подумай, что Америка поголовно питается чизбургерами, – усмехнулась Ольга. – Штамп номер пятьдесят два. Человеку, который никогда там не был, очень легко оперировать штампами. Америка – страна целлулоида, Америка – страна бездуховности, прямо советская пропаганда сразу вспоминается... Блин. Диснейленд, Мак-Дональдс, Голливуд. Дима молчал.

Повторяется ситуация «Дон Кихота»: возразить нечего, потому что все равно ничего не объяснишь. Не случайно «Зеленую карту» обрамляют мысли школьника Жени Шубина о Киеве. В начале:

За что я люблю свой город. Сочинение. План. Первое – Киев древний город со славной историей. Скукотища... Второе – Киев красивый город с зелеными насаждениями, парками, памятниками архитектуры, музеями... что там еще? Цирком. Зоопарком.

И в конце:

Я люблю мой город... да не знаю, за что его люблю.

Любовь к родине, как и всякая любовь, иррациональна. Патриотизм, насаждаемый сверху, внушаемый в школах, газетах и телепередачах – лжив от начала до конца. Лжив, потому что формализован. Еще один ритуал.

Женя не хочет бросать футбольный клуб; Дима, советский интеллигент, не может и не хочет оказаться в абсолютно чужом для него мире. Но в основе их решений и поступков – не логика, а инстинкт. «Синдром кота», всегда возвращающегося домой. Мораль повести – если из нее можно вывести мораль – тавтологична: дом там, где дом, и никак иначе. «Зеленая карта» – вовсе не о том, почему «нашим» не следует уезжать в Америку; она, скорее, о том, почему именно эти люди не смогут там жить.

Ольга лишена чувства дома. (Вообще, надо заметить, что уверенные в себе, самостоятельные и деловые женщины у Дяченко – Тория, Лидка, Альдонса, Ольга – гораздо чаще склонны совершать ошибки, а то и предательства, чем пассивные и рефлексирующие.) Все, что она делает, все, чего добивается – в первую очередь для сына; но – и тут снова приходится вспомнить Лидку – тем самым она разрушает семью. Для Ольги закрыты и мир Женькиных фантазий, где даже монахи играют в футбол и разговаривают фотографии, и жизнь мужа, который для нее – пусть только на время! – становится «неудачником» и «попрошайкой». То, что она делает – правильно, разумно, рационально, жестко. Она как профессиональный журналист лучше других видит, что происходит в стране. Она знает, что в Америке семье будет лучше. Ольга – человек нового мироощущения, приспособленный к той эпохе, в которой Дима никогда не будет своим.

Старые подгнившие журналы для Димы – память, для Ольги – мусор. В «Последнем Дон Кихоте» нет сцены сожжения рыцарских романов; костер из старых подшивок в «Зеленой карте» как бы восполняет этот пробел.

Конечно, я несколько утрирую, но мне важно подчеркнуть именно эти черты характера Ольги. В конце концов, каждый из персонажей «Зеленой карты» закрыт в себе и не может – не хочет – поставить себя на место другого. И все-таки повесть – в такой же мере о распаде семьи, в какой – о попытках преодолеть отчуждение. В духе классической литературы: история одной семьи как пример того, что происходит со всем обществом. Все русские семейные романы – романы социальные.

«У нас теперь это все переворотилось и только укладывается».

Какой публицист дал столь точную характеристику великих реформ? Герой «Анны Карениной».

Мысль уведена из статьи В.И.Ленина «Л.Н.Толстой и его эпоха» (В.И.Ленин. Лев Толстой как зеркало русской революции. – М.: Изд-во политической литературы, 1977. – С. 18). Томас Манн назвал «Анну Каренину» «величайшим социальным романом во всей мировой литературе» (Собрание сочинений. – Т. 10. – М.: Гослитиздат, 1961. – С. 264.)

«Все правильно, – думает Дима, выбросив самолетик, сложенный из авиабилета. – Теперь все будет хорошо».

(Еще одна внутренняя перекличка сборника: самолетик Димы, который «не должен был лететь», «слишком узенький клочок бумаги, слишком малая площадь крыла» – и миниатюрная модель Егора, мальчика-инвалида из рассказа «Крыло», – воплощение мечты, которая продолжает жить и после смерти. Первый самолетик – окончательный отказ от бегства, второй – неосуществимое стремление.)

Надежда для человека – в чем она? В том, что не исполняются футурологические прогнозы; в том, что люди останутся самими собой и через сто лет (эссе «Обратная сторона луны»). В человеческом достоинстве. В одиночестве, благодаря которому мы познаем самих себя. В любви, сочувствии, понимании и прощении.

А иначе – «мы недостойны и этого, несовершенного, мира».

В сборник не вошла одна из лучших повестей Дяченко – «Волчья сыть», увидевшая свет сначала в журнале «Если», а потом в книге «Последний Дон Кихот» – расширенном варианте «Корней Камня».

«Волчья сыть» – классический tour de force, «упражнение в трудности», то есть произведение, которое с блеском решает некую формальную задачу. В данном случае: как описать общество овец, ни разу не использовав слово «овца»? Техника использована та же, что в «Пещере»: мы получаем кусочки информации, которая в какой-то момент складывается в цельную картину. Или, если угодно, модель.

Пересказать эту повесть можно только «с середины», потому что герой, Дым-Луговой, только в конце пути узнаёт, с чего всё началось.

А началось с того, что кто-то любопытства ради создал разумных овец. (Повесть написана вскоре после клонирования Долли, так что упоминание «маленькой Молли», породившей новую цивилизацию», – слегка ироничный кивок в сторону новейших научных достижений.)

Лидер был первым среди равных; Лидер первым спросил себя, откуда взялись его соплеменники и зачем они существуют. Лидер не нашел ответа и пошел за ним к Хозяевам; те ответили на первую половину вопроса, но не смогли ответить на вторую. Тогда Лидер понял, что и Хозяева несведущи; тогда Лидер понял, что ему и его стаду самим придется искать ответ...

Так гласит «Сказание о Лидере», фрагменты которого разрывают текст – и одновременно скрепляют его.

Лидер замышлял исход своего народа («Волчья сыть» пронизана религиозными мотивами!), но план его раскрылся, и тогда...

Хозяева, недовольные Лидером, хотели остричь его и отправить на бойню – но вмешался самый главный Хозяин. Он сказал: Лидер прав. Пусть идут; может быть, у них что-то получится. И дал им с собой еды и питья, технологий и материалов достаточно, чтобы основать свою Цивилизацию... Только оружия, чтобы убивать других, Хозяева не дали, а Лидер не взял с собой...
Лидер и те, кто ушел с ним, стали жить на границе кормных степей и каменистых предгорий. Они основали цивилизацию, установили законы и стали жить в согласии с ними... Они стали плодить детей, тех, кто не знал, кто такие Хозяева. Они стали учить их наукам, чтобы дети умели строить дома, и делать предметы, и использовать технологии...
Но пришли волки, привлеченные легкой добычей... Тогда те, что пришли с Лидером, пожалели о своем решении. Но не все. У них был огонь, было оружие, и у них была решимость обороняться. Добыча не была легкой, и волки отступили. Но не навсегда.

Повесть и начинается с возвращения волков. Не помогают ни арбалеты, ни особые маячки, которые местный гений то ли придумал, то ли скопировал с человеческих чертежей. И спасти народ можно одним-единственным способом: найти Хозяев и попросить о помощи.

«Волчья сыть» – одно из самых сильных и страшных произведений Дяченко. Пожалуй, только в «Ведьмином веке» была настолько же хорошо передана неотвратимость гибели, которую несут чуждые существа, и договориться с ними невозможно.

В повести, как и в «Пещере», противопоставлены два мира. В романе их полярность определялась тем, куда направлено насилие – на реальность или в сновидения. В «Волчьей сыти» критерий иной, но столь же фундаментальный: индивидуализм/коллективизм. Павла Нимробец и Раман-Кович не могли принять свой мир и не могли представить другого. Дыма-Лугового раздражают толпы и демонстрации («Не будь равнодушным! Не будь рав-но-душ-ным! Не стой в стороне! Это касается и тебя!»), он несчастен, потому что в обществе, где все едины, он отказывался делить свою жену с кем-то другим.

В древние времена, когда жив был Лидер, семья считалась нормальной, когда друг друга любили двое... А потом оказалось, что это против природы. И мы пошли на поводу у природы... и потеряли что-то важное...

В разных главах книги я говорил о «неестественности» выбора (потому что благодаря ему человек поднимается над своей животной природой), и о «естественности» веры (потому что вера заложена в природе человеческой). Так что противоречия тут нет – или, иначе говоря, противоречива сама человеческая суть. В «Волчьей сыти» Дяченко пытаются разобраться с этой проблемой.

К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь. Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.

Пушкин прав, как всегда?

Для людей «разумное стадо – нонсенс... ошибка». Оно обречено ходить по пастбищу. «Под взглядом пастуха, если это домашнее стадо. Под взглядом волка, если это стадо одичавшее».

Как должно поступать овцам? Народ должен выжить любой ценой или сохранить достоинство – а в конечном счете и разум? Потому что на пастбище Хозяев цивилизация исчезнет мгновенно, а потомки потомков Лидера – полукровки и четвертькровки – будут уже не «людьми», как они себя называют, а ходячим мясом.

«Госпожа моя, мы не станем жить, если выжить теперь – это всё», – так говорил один из героев Честертона. Это выбор – достойный выбор одного, вот этого, конкретного человека. Но никто не вправе решать за всех; судьба народа – это выбор каждого.

Овцы выбрали – и народ разделился. К Хозяевам ушло разумное стадо, обреченное стать стадом безмысленным. В городе остались те, кто полагает, что «жить вместе – не обязательно быть безмозглой скотиной». Мир Хозяев – мир крайнего индивидуализма. Мир овец поглощает личность, как река – единственную каплю; но держится он на тех, кто остается собой.

Лидер говорил: так сложилось, что мы не можем выжить друг без друга; это не проклятье и не благословение.
Лидер говорил: мы можем презирать друг друга... Мы неравны по отношению друг к другу, и никогда не были равными. Нас привязывают друг к другу наш страх, наш голод, наша глупость и наша любовь.
Мы – это то, что нас объединяет.

Значит, возможен третий путь: оставаться неравными и быть вместе. Но покупается он дорого. Один читатель назвал главного героя Агнцем Божьим: действительно, только добровольная жертва Дыма губит волков и дает шанс Цивилизации. Аллюзия эта не предусматривалась авторами, но она замечательно встраивается в комплекс религиозных мотивов, о которых я уже писал в главе о «Долине Совести».

Непредумышленной оказалась и связь между «Волчьей сытью» и «Зеленой картой».

Из «гостевой книги»:

«Волчья сыть» и «Зеленая карта»... Дым и Дима; «не ходи на запад», куда идут толпами (не ради себя – ради детей), и остающиеся «одинокие носители разума».. совпадение?.. или разработка одной темы совершенно разными средствами?..
Марина. Ну, потрясающе! Нам такого в голову не приходило. Наверное, выплеск подсознательного :-). Но на самом деле – мы ведь далеки от того, чтобы всех на свете призывать «не ходить на Запад». Дело в обстоятельствах... И в конкретных людях/овцах... Поэтому за наблюдение – спасибо, но до столь обобщающих решений нам как до Луны, наверное...

Дяченко верны себе: они не выбирают за других.