Мужество похвалы

30.09.2019

Статья Екатерины Четверных (филолог из Екатеринбурга) о романе Г.Л.Олди "Одиссей, сын Лаэрта".

Феномен Генри Лайона Олди, или Мужество похвалы

(на примере романа «Одиссей, сын Лаэрта»)

Бальзак сказал: «За мужеством критики должно следовать мужество похвалы». Как легко можно видеть, у критиков фантастики мужество похвалы отсутствует. Восполним этот пробел и поговорим на тему: есть ли за что хвалить ее, матушку.
Г. Л. Олди

Имя Генри Лайона Олди вызовет в сознании несведущего читателя образ благородного англичанина, на досуге балующегося изящной словесностью. Однако мистификация раскрывается быстро: Г. Л. Олди – псевдоним двух талантливых харьковских фантастов, весьма именитых и заслуженных, – Д. Е. Громова и О. С. Ладыженского. С начала 1990-х годов они опубликовали десятки романов, повестей, рассказов, эссе и даже стихов (Ладыженский). Для своих романов авторы придумали оригинальную жанровую номинацию – «философский боевик», соединив, казалось бы, несоединимое – занимательную фабулу боевика с глубиной содержания и философской проблематикой. По мнению Ю. Сафарян, философский боевик «находится между серьезными, т. н. элитарными, жанрами и теми жанрами, которые принято относить к литературной периферии, литературной беллетристике» (Сафарян Ю. Место жанра философского боевика в современной литературе). Тем самым исследовательница заявляет о промежуточном характере творчества Олди – между массовой и элитарной литературой. Впрочем, Ю. А. Сединина совершенно справедливо замечает, что «фантастическая форма произведений данных авторов не относит их автоматически к разряду “развлекательной литературы” (если подобное разделение литературы на “серьезную” и “развлекательную” в настоящее время вообще уместно), а является скорее творческой манерой в русле давней литературной традиции, представителями которой, к примеру, можно назвать Свифта, Маркеса, Гессе» (Сединина Ю. А. Поэтика переосмысления античного материала в мифологической фантастике Г. Л. Олди (на материале романа «Одиссей, сын Лаэрта»)).

Роман «Одиссей, сын Лаэрта» (2000), состоящий из двух книг («Человек Номоса» – первая часть дилогии, «Человек Космоса» – вторая), представляет собой переработку античных мифов о хитроумном Одиссее, гомеровских поэм и сюжетов русской лирики, связанных с Одиссеем и Троянской войной:

«Я, Одиссей, сын Лаэрта-Садовника и Антиклеи, лучшей из матерей. Одиссей, внук Автолика Гермесида, по сей день щедро осыпанного хвалой и хулой, – и Аркесия-островитянина, забытого едва ли не сразу после его смерти. Одиссей, владыка Итаки, груды соленого камня на самых задворках Ионического моря. <…> Герой Одиссей. Хитрец Одиссей. Я! я… Крыса, загнанная в угол, – вот кто я».

Одиссей в интерпретации Олди оказывается заложником героической эпохи и собственной крови, своего родства с богами (Одиссей – правнук Гермеса). Желая оставаться человеком, жить на Итаке мирно и замкнуто, он становится героем поневоле и доводит Троянскую войну до победного конца, чтобы заигравшиеся боги позволили ему вернуться домой. И рефреном через всю книгу проходят слова: «Я вернусь» и «Память ты моя, память…». Память Одиссея смешивает времена и пространства, стирая грань между прошлым и будущим, между уходом и возвращением. Пророческое безумие Одиссея делает его мудрее и дальновиднее тех, кто окружает его, оно же помогает ему не просто верить в свое возвращение, но – вернуться, собрать воедино сознание, расколотое войной.

Историю скитальца-Одиссея в романе Олди обрамляют эпиграфы из русской и зарубежной поэзии, многочисленные цитаты в названиях глав. В круг цитируемых авторов входят Гомер, Шекспир, И. Анненский, А. Ахматова, В. Брюсов, И. Бунин, Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Галич, И. Бродский. Разумеется, Д. Громов и О. Ладыженский создают свою версию классического сюжета, но в диалоге с предшественниками, с интерпретациями этого сюжета, бытующими в мировой литературе. Фабула романа восходит к поэмам Гомера, но в путешествии Одиссея пропущены эпизоды с циклопом Полифемом (мотивировка враждебного отношения к Одиссею Посейдона; тем не менее, герой по имени Полифем в романе есть: это стражник у городских врат в Микенах, похожий на циклопа и нелепо заикающийся в присутствии легендарных героев: «Бе-е-е… б-бе-е-е – заблеяла в ответ первая башня, удушливо перхая. – Б-бегу, б-богоравные!..»; пародия одновременно на циклопа Полифема, и на его баранов), а также посещение Одиссеем Кирки и Калипсо. Согласно одной из версий античного мифа, Одиссей был убит своим сыном Телегоном, рожденным Киркой. Сознательно исключая из романа Кирку и Калипсо, авторы «Одиссея, сына Лаэрта», возможно, дают своему герою шанс – шанс выжить, вернувшись домой. Что же касается Полифема и вражды Посейдона, то отношения богов и людей у Олди строятся по другому принципу, чем у Гомера: боги нуждаются в помощи Одиссея, чтобы затянуть Троянскую войну, и дают ему клятву не посягать на его жизнь, если он примет их условия. Да и сам Одиссей с его «серебряной порчей» (божественной кровью) в жилах после Троянской войны становится поистине «богоравным». Поэтому вопрос о возможном преследовании героя со стороны богов снимается автоматически.

Ю. А. Сединина указывает на то, что взаимосвязь поэм Гомера и романа Олди не ограничивается фабульными заимствованиями. Эпический стиль Гомера у Олди претерпевает существенную трансформацию:

«текст гомеровских поэм переносится в область полунамеков, словно Д. Громов и О. Ладыженский срывают флер поэтичности с наиболее неприглядных эпизодов войны, оставляя нас один на один с обнажившейся правдой».

Действительно эпический и романный образы мира, как известно еще из трудов М. М. Бахтина, не совпадают друг с другом: опоэтизированная война героев-полубогов в эпосе Гомера неизбежно должна отличаться от грязной и такой негероической человеческой войны в романе Олди, отсюда и смена стиля (воевать по-человечески учит юного Одиссея его наставник Алким, затем сам Одиссей пытается научить ахейцев «антропомахии» - «войне по-человечески» - под стенами Трои; люди, в отличие от богов и героев, способны «паниковать, истекать кровью, зубами вгрызаться в землю, не уступая и пяди», могут «опрокинуть, смять, растоптать… подло и неотвратимо, как должны воевать люди, как умеют воевать только они!..»). Однако говорить исключительно о прозаизации, снижении или пародировании гомеровских сюжетов в романе никак нельзя.

Отличительной особенностью прозы Г. Л. Олди является ее способность имитировать поэтическую речь: повторы и рефрены, анафоры и метафоры, ритм фразы – все это сближает прозу Олди с орнаментальной прозой Серебряного века. Не случайно главам и параграфам романа «Одиссей, сын Лаэрта» присваивается статус «песнь», «строфа» или «антистрофа». В этой поэтической стихии романа (не забудем, кстати, и стихотворные вставки, довольно многочисленные) происходит возвращение к Гомеру, осуществляется скрытый диалог с русской лирикой. Поэтическая речь и ее имитация создают жесткую структуру, «корсет» романа, благодаря чему распадающееся сознание Одиссея – повествование ведется от первого лица – сохраняет целостность; из Хаоса вдруг проступает Космос – неожиданно для самого героя, по-видимому:

«Это не Хаос, нет! – это Космос (Выделено Г. Л. Олди. – Е. Ч.). Брат мой! Это ты – безумный порядок, кажущийся со стороны беспорядком. Колыбель: здесь умершие старики перерождаются в младенцев. Горнило: былые мечи здесь переплавляются в новые доспехи. Окраина, куда изгнали невозможное, дабы оно превзошло свой предел и однажды сумело вернуться в новом обличье».

В русской лирике античный миф о жизни и странствованиях Одиссея неоднократно подвергался переработке и переосмыслению. Обзор различных интерпретаций данного мифа в русской поэзии представляет собой самостоятельную проблему, которую невозможно решить в рамках этой статьи. Поскольку в романе Олди Одиссей больше всего на свете жаждет вернуться на свою Итаку, рассмотрим, как трактуется возможное возвращение Одиссея домой в лирике русских поэтов, прежде всего, Н. С. Гумилева, чье «Возвращение Одиссея» Д. Громов и О. Ладыженский цитируют в романе чаще, чем самого Гомера, и И. А. Бродского, чьи строки стали эпиграфами к последним главам романа.

И у Н. Гумилева, и у И. Бродского Одиссей воплощает в себе определенные качества лирического героя, становясь его двойником, alter ego. Но поэты вкладывают в образ правителя Итаки слишком разные черты, так что различий между Одиссеем Гумилева и Одиссеем Бродского, значительно больше, чем сходства. Одиссей Гумилева – романтический герой, один из тех капитанов, «открывателей новых земель» («капитаны» входят в тот же сборник Гумилева («Жемчуга»), что и «Возвращение Одиссея»; среди «капитанов» Гумилевым упомянут и Улисс), которые не могут сдержать свою тягу к странствиям, не могут долго оставаться в порту. Одиссей – это герой, вечно находящийся в поисках: сначала в поисках Итаки, потом – новых приключений и новых земель:

Ну, собирайся со мною в дорогу,
Юноша светлый, мой сын Телемах!
Надо служить беспощадному богу,
Богу тревоги на черных путях.

Снова полюбим влекущую даль мы
И золотой от луны горизонт,
Снова увидим священные пальмы
И опененный, клокочущий Понт.

Пусть не запятнано ложе царицы –
Грешные к ней прикасались мечты.
Чайки белей и невинней зарницы
Темной и страшной ее красоты.
Гумилев Н. С. Глоток зеленого шартреза: Стихи, проза, поэмы

Таким образом, Одиссей стремится на Итаку ровно до того момента, когда ступает на ее берега. «Темная и страшная красота» Пенелопы – еще одно отступление от канонического варианта мифа. Обычно такие свойства приписываются красоте Елены. Однако любой романтик предпочтет загадочное Там обыденному и пугающему Здесь (субстантивированные наречия, столь любимые В. А. Жуковским). И все же для Одиссея Гумилева (Гумилева-Одиссея?) идиллический хронотоп Итаки, ассоциирующийся с именем Лаэрта (Лаэрта-Садовника – вполне в духе Олди), обладает непреходящей ценностью, даже если герой отказывается жить мирной сельской жизнью своего отца:

Я слезы кротости пролью,
Я сердце к счастью приневолю,
Я земно кланяюсь ручью,
И бедной хижине, и полю.

И сладко мне, и больно мне
Сидеть с тобой на козьей шкуре.
Я верю – боги в тишине,
А не в смятенье и не в буре.
Гумилев Н. С. Глоток зеленого шартреза: Стихи, проза, поэмы

В поэзии И. Бродского на первый план выходит эпизод неузнавания Одиссеем Итаки, которое оборачивается его не-возвращением, принципиальной невозможностью его возвращения домой («Одиссей Телемаку», «Итака»). В этом смысле Бродский, как указывает Т. Л. Рыбальченко (Рыбальченко Т. Л. К. Батюшков и И. Бродский: интерпретация образа Одиссея), отчасти следует за К. Н. Батюшковым («Судьба Одиссея»). У Батюшкова «богобоязненный страдалец Одиссей», стоически преодолев выпавшие на его долю трудности, когда небеса, наконец «карать его устали», очнулся на итакийском берегу, но «отчизны не познал» . В этом для Батюшкова заключается злой рок Одиссея, который, в сущности, безропотно принимал все свои испытания. У Бродского же узнавание и возвращение на родину принципиально невозможно, поскольку сам Одиссей чувствует свое отчуждение от «грязного острова», называемого Итакой:

«Одиссей у Батюшкова воплощает утрату античного мироощущения, молодости, эпикурейства, целостности, у Бродского он “вынут” из своего времени и олицетворяет вечную беспочвенность, заброшенность человека»

Одиссей у Бродского разделен со своей Итакой не только пространством и временем. Это ценностная, мировоззренческая дистанция, которую не преодолеть, причалив к родному берегу, потому что к Итаке приплыл уже не тот Одиссей, что отправлялся когда-то в Трою. По наблюдениям целого ряда исследователей, для поэзии Бродского характерен мотив отчуждения (Ранчин А. М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001.) или, как его определяют Ю. М. и М. Ю. Лотман, мотив вытеснения человека из мира:

«Вытесняющее поэта пространство может конкретизироваться в виде улюлюкающей толпы. <…> Эту функцию может принять на себя тираническая власть, “вытесняющая” поэта. Но, в конечном счете, речь идет о чем-то более общем – о вытеснении человека из мира, об их конечной несовместимости. Так, в “Осеннем крике ястреба” воздух вытесняет птицу в холод верхних пластов атмосферы, оставляя в пейзаже ее крик – крик без кричавшего… Однако “вытесненность” поэта, его место “вне” – не только проклятие, но и источник силы – это позиция Бога. <…> Тот, кто говорит о мире, должен быть вне его. Поэтому вытесненность поэта столь же насильственна, сколь и добровольна».
Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») (совместно с М. Ю. Лотманом) // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб, 2001.

Мотивы отчуждения и вытеснения из мира характеризуют и образ Одиссея в интерпретации Бродского.

Д. Громов и О. Ладыженский цитируют в романе начальные строки стихотворения «Одиссей Телемаку» (до слов: «Мне неизвестно, где я нахожусь…»), опуская тот фрагмент, из которого становится ясно, что возвращение парадоксальным образом не состоялось:

Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни… Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.
Бродский И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе. Екатеринбург, 2002.

Казалось бы, ничего общего с финалом «Одиссея, сына Лаэрта» в этом стихотворении нет. Можно предположить, что авторы романа надеялись на внимательность читателя, способного увидеть намек и уловить различия. Одиссей у Олди как будто вообще не способен забывать. Вернувшись домой, он помнит всех и узнает всех, тогда как близкие (жена, отец, няня Эвриклея) поначалу не могут узнать его и даже принимают за Одиссея одного из его спутников – Протесилая. Но Одиссей у Олди меняется за время своего отсутствия не меньше, чем у Бродского, хотя изменения эти совсем другого рода. Итака не принимает этого нового Одиссея – не человека, не рыжего безумца, а почти всесильного бога, который может все, но не может вернуться, не может сохранить человеческие привязанности. Только поборов в себе бога, пройдя символический похоронный обряд (постройка кенотафа), Одиссей-человек вернется на родину, к жене, к сыну, к самому себе, потому что человек, в отличие от героя, «не должен быть один» . И его мир, его Номос, перестанет «вытеснять» Одиссея, сына Лаэрта.

Во время Троянской войны вожди ахейцев, в каждом из которых есть доля серебряной крови богов, подходят к опасной грани: совершая поистине сверхчеловеческие подвиги на войне, они перестают быть людьми и даже героями, а постепенно превращаются в богов. И олимпийцы уже не просто глядят на них «завистливым оком» (Тютчев), но начинают бояться тех, кого сами втравили в войну. Гермес, скрывающийся под личиной аэда Ангела (имя «Ангел», как любезно сообщают нам авторы романа, означает «вестник», так что «псевдоним» Гермеса весьма прозрачен и неудивительно, что Одиссей раскрывает его инкогнито), объясняет Одиссею, что нечто подобное уже случалось, когда дети Крона восстали на своего жестокого отца:

«Рыжий, это уже было однажды! Слабые, прижатые к стенке безысходности, пожранные Кроновым котлом… Нас нельзя прижимать к стенке! Мы начинаем меняться! В тот раз сильные пали, а слабые возвысились…» .

И далее:

«Завтра Ахиллес станет убивать не сотнями – тысячами, и вы возьмете Трою: как боги. Завтра ты подойдешь к Скейским воротам, просто скажешь: “Откройте!”» – и вы возьмете Трою: как боги! И тогда… <…> Бог не может укрыться от бога. Мы увидим друг друга над развалинами Трои. Вы увидите нас, какие мы есть; мы увидим вас, какими вы стали. Так уже было однажды. Я не знаю исхода, но, скорее всего, тебе с этого момента будет некуда возвращаться. Или ты просто не захочешь: возвращаться. Забудешь, что это значит. Мы ведь похожи, рыжий… знаешь, я – не вернулся».

И Одиссей всеми силами старается остаться человеком, понимая, что быть богом не слишком трудно (аллюзия к роману «Трудно быть богом» братьев Стругацких), трудно – им не стать (сходной теме посвящен и роман Олди «Богадельня»). Второе стихотворение И. Бродского, цитируемое в романе Олди, – «К Ликомеду, на Скирос» – также ставит проблему отношений человека с богами – и с чудовищами. Данное стихотворение написано от лица Тезея, а не Одиссея. Тезей, только что одержавший победу над Минотавром, вынужден отдать Ариадну Вакху и отправиться на остров Скирос к царю Ликомеду. Униженный герой идет навстречу собственной смерти, и вновь в его чертах проглядывает знакомый профиль Иосифа Бродского. В романе Олди образ Тезея присутствует как еще один вариант судьбы и гибели героя (наряду с Гераклом) и отчасти примеривается Одиссеем на себя. Упоминается похищение Тезеем Елены, победа над Минотавром, смерть от руки предателя на острове Скирос. Тезей у Бродского чувствует солидарность не с богами, а с чудовищем, которое он убил:

В конце концов, убийство есть убийство.
Долг смертных ополчаться на чудовищ.
Но кто сказал, что чудища бессмертны?
И, дабы не могли мы возомнить
себя отличными от побежденных,
Бог отнимает всякую награду,
тайком от глаз ликующей толпы,
и нам велит молчать. И мы уходим.

Теперь уже и вправду – навсегда.
Бродский И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе. Екатеринбург, 2002.

Чудовища и люди смертны, и это их объединяет. Уходят и те, и другие: убит Минотавр, Тезей же, думая о возвращении «к родному очагу» представляет себе – двуострый меч, предпочитая возвращению изгнание, понимая, что и на Скиросе у Ликомеда смерть его не минует:

Когда-нибудь придется возвращаться.
Назад. Домой. К родному очагу.
И ляжет путь мой через этот город.
Дай Бог тогда, чтоб не было со мной
двуострого меча, поскольку город
обычно начинается для тех,
кто в нем живет, с центральных площадей
и башен.
Но для странника – с окраин.
Бродский И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе. Екатеринбург, 2002.

Именно этот отрывок предшествует в романе Олди подлинному возвращению Одиссея, построившего пустую гробницу для самого себя. Возвращение связано со смертью: если вернуться можно только через Аид или двуострый меч, то нужно пройти через царство мертвых, не став ни богом, ни тенью:

«Вернуться – вернуть себя. Самый великий подвиг на свете. Особенно если ушел далеко: война, убийство, предательство, божественность… огонь, вода и медные трубы в полном ассортименте. Весь роман “Одиссей, сын Лаэрта” – одна большая развернутая метафора к простому глаголу “вернуться”, который труднее всех Авгиевых конюшен и взятых Илионов».
Олди Г. Л. Фанты для фэна: избранные произведения. М., 2008.

При этом, чтобы вернуться, надо уйти, разомкнуть границы своего Номоса, став человеком Космоса. Номос у Олди – не просто административная единица, не клочок земли, но человек плюс его семья, его близкие, его земля, его мир. Но бывают такие события, как Троянская война, например, которые заставляют человека разбить скорлупу Номоса, «вылупиться» из него, как птенец вылупляется из яйца. Космос у Олди означает одновременно Вселенную, состоящую из множества Номосов, и порядок, организующий эту Вселенную.

Итак, Одиссей вернулся на Итаку, ему позволили вернуться авторы романа. Нередко Г. Л. Олди приходится отстаивать перед читателями-правдолюбцами, не верящими в счастливые развязки, свое право заканчивать произведение так, как того требует логика развития сюжета, авторская концепция, в конце концов. Разумеется, когда герои вместо того, чтобы устроить в финале гигантскую мясорубку и выявить победителя, так сказать, опытным путем, вдруг открывают для себя новое знание о мире и о себе и каким-то чудом удерживаются на самом краю (см., например, такие романы Олди, как «Путь Меча», «Гарпия», «Маг в законе» и т.д.), это вызывает недоумение читателя, привыкшего к другому типу финала. Проще поверить в то, что люди перебьют друг друга, чем в то, что они договорятся. В самом деле, в этой вдруг наладившейся коммуникации есть элемент чуда. Но где и быть чуду, как не в фантастике? Неужели в ней есть место любой магии, но нет места чуду? Одиссею позволили вернуться. Боги оставляют его в покое. Телегон не придет убивать отца, потому что Одиссей не встретил его мать. Пенелопа дождалась мужа.

Д. Громов и О. Ладыженский не слишком любят термин «постмодернизм» («Постмодернизм придумали литературоведы, чтобы денег заработать» - Олди Г. Л. Фанты для фэна). Но, вероятно, не будет ошибкой предположить, что литературная стратегия этих авторов вырабатывалась в оппозиции к постмодернизму. В учебном пособии Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого излагается концепция постмодернистской литературы (Калабрезе говорит о необарокко, разновидности постмодернизма, характеризуя, впрочем постмодернизм как таковой; примечательно, что Н. Л. Лейдерман называет И. Бродского «крупнейшим поэтом необарокко») итальянского теоретика О. Калабрезе, который среди ее особенностей выделяет две такие:

1) «хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст… Вообще доминирование “бесформенных форм”»;
2) «неразрешимость коллизий (образующих в свою очередь систему “узлов” и “лабиринтов”): удовольствие от разрешения конфликта, сюжетных коллизий и т.п. замещается “вкусом утраты и загадки”»
Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 3: В конце века (1980–1990-е годы): Учеб. Пособие. М., 2001.

Там, у постмодернистов доминирует «бесформенная форма», нерегулярная композиция, Д. Громов и О. Ладыженский предпочитают композиционную – и архитектоническую! – стройность и законченность, уделяя большое внимание архитектонике как таковой. Вместо неразрешимых коллизий в финале у Олди мы наблюдаем именно «удовольствие от разрешения конфликта». Рассматривая литературу XX в. через взаимодействие и борьбу Хаоса и Космоса, Н. Л. Лейдерман задается вопросом, сменится ли постмодернистский Хаос новой художественной системой, моделирующей мир как Космос. Возможно, «это будет Космос, знающий о своей хрупкости, не-объективности и условности (уроки постмодернистский эры не могут пройти зря); Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделяющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на секунду философский диалог».

Возможно, именно такую альтернативу Хаосу нашли для себя авторы «Одиссея, сына Лаэрта».

Постскриптум.

Постмодернизм, говорите? Пасхалки, прости Господи?
Еще в институте, увлекаясь творчеством режиссера Н. Акимова, не в интернете, а в патриархальной бумажной книге, содержащей постановочные разработки Акимова, выяснили, что монологи Гамлета местами буквально копируют «Разговоры запросто» Эразма Роттердамского. Ну да, с поправкой на ямб. Даже знаменитый образ флейты взят из «Похвального слова Глупости» великого Эразма.
И что? А ничего. Даже вечно пьяный поэт Абу-Нувас был постмодернистом – как бы ни называли постмодернизм в Багдаде времен халифа Гаруна аль-Рашида. «Я украду у тебя этот образ» -- целое направление арабской поэзии восьмого века (и далее). Просто одни крадут, как гении, а другие, как воры.