Список желаний

Ваш список желаний пуст. Перейти в каталог?

Злые звери души

04.12.2019

Эссе Михаила Назаренко о романе Марины и Сергея Дяченко "Пещера". Из монографии "Реальность чуда".

«Пещера», написанная в 1997 г., стала третьим и последним романом Дяченко, опубликованным в издательстве «Азбука», после «Скрута» и «Ведьминого века». Затем почти три года (1998-2001) писатели переходили из одного издательства в другое – «АСТ», «Северо-Запад», «Олма-Пресс», – заработав репутацию талантливых, но коммерчески неуспешных. Свою роль сыграл, конечно, и дефолт 1998 года, – а в результате «Казнь» ждала своего часа полтора года, «Авантюрист» – два с половиной, «Армагед-дом» – почти год.

История взаимоотношений Дяченко с «Азбукой» показательна для дикого книгоиздания девяностых годов и потому заслуживает пересказа.

С одной стороны, «Азбука» была первым российским книжным магнатом, заключившим договор с Дяченко; с другой же... Прохождение текста от авторского файла до твердого переплета проходило в сугубой тайне. В результате «Скрут» появился в предпоследнем варианте, без окончательной правки, а одиссея «Ведьминого века» стала, пожалуй, самым печальным эпизодом в издательской судьбе книг Дяченко. Впервые роман был опубликован в киевском журнале «Радуга», уже познакомившем читателей со «Шрамом». С ведома авторов текст был сокращен, причем очень бережно: кажется, не выпал ни один эпизод – редактор просто убрал детали и фразы, которые не были принципиально важны для романа. Редактор же «Азбуки» рубил с плеча, не ставя писателей в известность (нарушая тем самым Договор): он искренне считал, что улучшает текст, делая его более доступным для массового читателя, и, таким образом, делает доброе дело и для авторов, и для издательства. «Поплыла» фактура текста – изгонялись эпитеты, образы, типично дяченковские детали, придававшие миру романа плотность и достоверность (Подробнее см.: Д.Ивахнов. Рожденные воспламенять. – С. 365-370). Три года спустя «Олма» выпустила роман в серии «Иные миры», но «ведьмовское злосчастие» не покидало авторов: из верстки выпало несколько эпизодов с участием Дюнки. И, наконец, еще три года спустя, в 2003 году, читатели наконец-то смогли увидеть «Ведьмин век» напечатанным полностью и в авторской редакции. (Как тут не поверить в мистику! Недаром самая известная история о зловещих сестрицах-ведьмах – «Макбет» – считается «нехорошей» пьесой, и в театре даже имени ее лучше не произносить, а уж решиться на постановку...)

Но всё это будет потом, а в 1997 году Дяченко заявили, что «Азбука» опубликовала не их текст, и привели убедительные доказательства. Не удивительно, что первое книжное издание «Ведьминого века» стало в фэндоме притчей во языцех.

«Пещера» вышла в свет без искажений. Правда, на полгода позже, чем должна была, но это такие мелочи... Сюрпризом оказался не текст, сюрпризом была обложка. На фоне темных деревьев-колонн темнокожий колдун, явно из лаборатории доктора Франкенштейна, облепил молниями барышню в пеньюаре, а та вопит, широко раскрыв рот и заткнув уши. Добавим к этому невнятную аннотацию и не очень-то удачную «рекламную цитату» из С.Бережного («Fantasy Дяченко – это предсказуемо качественная литература»)... и получаем книгу, которую просто не захотят прочесть те, кому она может понравиться. Если только этим читателям уже не знакомо имя писателей.

Конечно же, не одни Дяченко так пострадали, да и вообще – ворчание по поводу обложек и аннотаций не утихает последние полтора десятка лет (К чему далеко ходить – в романе «Армагед-дом», законченном примерно через год после публикации «Пещеры», фантаст Великов жалуется: «Не обращайте внимания на обложки. С авторами почти никогда не согласовывают оформление»). Интересно другое: насколько оформление книги предопределяет ее восприятие. «Пещера» в этом смысле – хороший контрольный пример.

Читатели журнала «Если» традиционно определяют лучшие фантастические произведения года. В 1998 году «Пещера» не вошла даже в десятку фаворитов голосования, затерявшись среди прочих образцов «русского fantasy»; в 1999-м роман «Казнь» занял первое место, и с тех пор Дяченко получают эту премию каждый год.

В 2000 году «Пещера» была переиздана в серии «Оригинал» – серии «психологической нежанровой прозы». Обложка на этот раз была сдержанно-абстрактной, а цитаты на ней – из журнала «Новый мир» и... статьи Карла Густава Юнга. Особого резонанса этот вариант, кажется, не вызвал. Обозреватели фантастики выразили надежду, что благодаря такому маркетинговому ходу издательства «Олма» круг читателей Дяченко расширится, но произошло это или нет – сказать затруднительно.

Можно сколько угодно иронизировать по поводу «забугорной» системы книгоиздания и книгораспространения – мол, жанровые ярлыки навешивают, а не укладывается книга в рамки, так ее и не прочтет никто. Есть и такое. Лучший роман Стивена Кинга, «Долгая Прогулка», пылился в киосках на автостоянках, поскольку был издан под псевдонимом и, как любое настоящее произведение искусства, ни на что не походил. Джон Краули – один из лучших современных прозаиков – который год не может найти издателя для последнего тома тетралогии «Эгипет»... Бывает и так; но развитый рынок – это прежде всего рынок стратифицированный, поделенный на множество уровней, так что любой читатель найдет то, что ему придется по вкусу. А небольшие издательства («small press») выпускают – пусть небольшими тиражами – книги оригинальных, полузабытых или несправедливо обойденных успехом авторов. Это одна сторона медали; а другая – писатель, которого издатели поместили в определенную нишу, может из нее так и не выбраться.

Полвека назад фантастика была названа «гетто». В замечательном докладе «Кто в гетто живет?» (Порог. – 2000. – № 11) харьковский критик Андрей Шмалько (он же – писатель Андрей Валентинов) показал, что современная фантастика – по сути, параллельная литература, обладающая собственной системой жанров и, добавлю от себя, собственными законами. Полвека критики повторяют одни и те же аргументы. пытаясь доказать, что «Властелин Колец» – слабая книга, и не желая признать, что Толкин просто следовал иным принципам и иной традиции. В этом и сложность сопоставления «жанровых» и «мейнстримовских» текстов: они зачастую решают разные задачи разными способами. Саша Соколов – безусловно, один из лучших русских прозаиков современности, – гордится тем. что не умеет и не желает выстраивать сюжет; понятно, почему он не любит Булгакова. А писательница Юлия Латынина гордится тем, что умеет придумывать сюжеты и в каждой сцене у нее «полстраницы, два афоризма и один убитый». Та же Латынина удачно назвала такое разделение «шизофренией и двоемыслием» (Предисловие к роману «Клеарх и Гераклея»; Дружба народов. – 1994. – № 1). Кто из них прав?..

Издание «Пещеры» с цитатой из Юнга на обложке должно было послужить лечению этой болезни, которая разъедает культуру. Не получилось.

...Но почему именно Юнг?

«Человечество всегда стоит на пограничье с теми силами, которые действуют самостоятельно и нами не управляемы... Мы оказываемся в тупике, хотя думаем, что освобождаемся, занимаясь ловлей всех тех злых зверей, что населяют пещеру подземного мира души».

«Это нас поразило, – комментируют авторы, – тем более, что идея «Пещеры» возникла совершенно вне Юнга. Марина его вообще не читала, а Сергей читал, но давно. [Составитель серии Борис] Кузьминский – тот вообще думал, что мы с Юнга начинали... так или иначе, цитата и книга встретились, и получился интересный, как нам кажется, эффект».

Любопытная – и не такая уж странная – параллель из западной фантастики: Урсула Ле Гуин утверждает, что написала трилогию о Земноморье до того, как познакомилась с Юнгом. Поверить в это трудно: чтобы филолог, дочь виднейшего антрополога Альфреда Крёбера не читала Юнга или хотя бы не слыхала о нем!.. Так или иначе, а юнгианские архетипы взирают на нас с каждой страницы «Земноморья».

«Пещера» – случай более сложный.

Стоит продолжить цитату, вынесенную на обложку «Пещеры»:

«Человечество ничего не может поделать с самим собой, и боги, как и прежде, определяют его судьбы. Сегодня мы именуем богов «факторами», от facere – «делать». Делатель стоит за кулисами мирового театра, как в больших так и в малых делах. В нашем сознании мы господа над самими собой: нам кажется, будто мы и есть факторы. Но стоит только шагнуть сквозь дверь Тени, мы с ужасом обнаруживаем, что мы сами есть объект влияния каких-то «факторов». Знать об этом в высшей степени малоприятно...»
Предисловие к роману «Клеарх и Гераклея» (Дружба народов. – 1994. – № 1).

Переклички с романом Дяченко всё углубляются: один только образ театра, за кулисами которого решаются судьбы мира и человека, достаточно многозначителен.

И тем не менее, в «Пещере» писатели играют совсем не по юнгианским правилам. Чтобы разобраться в этом, нужно напомнить читателю, о чем же, собственно, этот роман.


Марина. Что, по-твоему, означает термин «социальная фантастика»?
Сергей. А что здесь непонятного? Особенно для человека, прожившего большую часть жизни в советском обществе и сдававшего вначале в мединституте, а потом и во ВГИКе всякие там «научные коммунизмы». Социальная фантастика, ее лучшие образцы – Ефремов, Стругацкие, Оруэлл, Шекли – были для нас оазисом в пустыне цензуры, давали возможность утолить жажду мечте.
Мне, однако, более близко то направление «социальной фантастики», которое связано с социальной психологией, то есть исследованием взаимоотношения человека с обществом, изучением связей внутри групп, поколений, этносов. Вот тут наука и литература не противоречат одна другому, а взаимопересекаются, и художественное произведение может стать полигоном, НИИ для проверки какой-то научной гипотезы. Еще более интересна мне связь фантастики с социальной психиатрией, то есть с расширением диапазона исследования не только в рамках «нормы», но и «патологии»... Тут для фантастики снимаются все запреты – с тем только, что настоящая литература всегда ищет путь из тьмы к свету, а не просто эксплуатирует, пусть и талантливо, психопатию автора, его агрессию, его импульс разрушения.

М. и С.Дяченко. Варан. – М.: Эксмо, 2004. – С. 486-487.


По сравнению с «Ведьминым веком» «Пещера» может показаться книгой более спокойной и менее динамичной – но лишь поначалу. Клавдий и Ивга (особенно Ивга) действовали скорее интуитивно; герои «Пещеры» должны прежде всего понять, что происходит с ними и с их миром, а поняв, определиться в своих поступках. Только так и не иначе. Даже вольный гений режиссера Рамана Ковича должен подчиниться этим правилам. Знание – выбор – ответственность – и сомнение в правильности выбора.

Дяченко написали книгу о насилии, любви, искусстве, судьбе. О корнях насилия, лежащих в человеческой природе. Об искусстве, которое фиксирует их, выставляет напоказ и дает надежду. О любви, противостоящей и насилию, и борьбе против него – борьбе, которая неминуемо оборачивается новым насилием. Сложное построение «Пещеры» раскрывается неспешно. Фрагменты картины даны – но окончательно понимаешь, что же происходит, далеко не сразу. В начале – одна фантастическая предпосылка и многочисленные следствия, до поры до времени скрытые.

В «Пещере» – даже в большей степени, чем в «Ведьмином веке», – Дяченко избегают пояснений. Мы видим то, что видим... а понимаем поначалу куда меньше, чем герои, которым ВСЁ ЭТО привычно с детства; поэтому на первых страницах романа мир несколько раз преображается в глазах читателя.

...Она была беспечна.
Уши ее, похожие на половинки большой жемчужной раковины, легко отделяли звуки от отзвуков; шорохи и звон падающих капель отражались от стен, слабели и множились, тонули, угодив в заросли мха, многократно повторялись, ударяясь о стену, звуки были ниточками, заполнявшими пространство Пещеры – сейчас все они были тонкими, редкими и совершенно безопасными...

Сарна – что-то вроде подземной косули (подземной, потому что выхода из Пещеры, как мы поймем чуть позже, нет), – чудом избегает смерти от клыков хищника-саага. И – перебой:

Павла проснулась и некоторое время тупо смотрела на прямоугольник света, потихоньку сползавший с потолка на стену...
Она всхлипнула. В ушах у нее все еще метался, ударяясь о стены, топот смятенных копыт.
Значит, это все-таки СЛУЧИЛОСЬ?
Сердце запрыгало сильнее, но Павла успела накрыть его холодной рукой рассудка. Самого страшного как раз НЕ СЛУЧИЛОСЬ. А потому нету светящихся лишайников из смутного сна, а есть только солнечный луч, пошлый гном на одеяле, бормочущее радио на кухне, и – вот, пожалуйста!..
– Павла, вставай!

Легкое разочарование: значит, всего лишь сон. Девушка видела себя во сне сарной.

А потом происходит то, благодаря чему «Пещеру» можно разбирать на мастер-классах для начинающих фантастов как учебное пособие: десять страниц, всего десять страниц, повествование ни разу не отходит от точки зрения Павлы, и читатель наконец-то понимает, что происходит.

Почему Павла так счастлива, проснувшись?

Интермедия: Павла на работе в телецентре; расстановка фигур на игровой доске романа. Непутевая и не очень-то удачливая героиня... но ведь сааг не сожрал сарну!

Почему сон повторяется, но сарна и сааг уже на другом уровне Пещеры, а у сарны на груди проплешина – след от шерсти, сброшенной, когда в нее вцепился сааг?

Павла лежала, чувствуя, как липнет к телу потная ночная сорочка.
Ей было тошно. Во рту стоял отвратительный металлический привкус, и то и дело приходилось сглатывать слюну. Мышцы болели, как от долгой изнуряющей работы.
– Павла!.. Опоздаешь!..
Она всхлипнула.
За что?!
Избежать опасности – счастье, но кошмар, повторяющийся ДВАЖДЫ?!

Так значит... реальность?..

Павла едет на работу, видит спешащую по улице машину с эмблемой «Рабочей главы» (а это что такое?).

Павла зажмурила глаза, но проклятое воображение уже подсовывало картинку – залитый солнцем дворик, газон с садовыми ромашками... И эта вот машина у подъезда. И выносят нечто, укрытое простыней, и удивленно-испуганно переглядываются соседки – «да вроде здоровая была, молодая... С чего бы?..» – «Не повезло...»
Не повезло.
Хотя на самом деле повезло, конечно. Дважды избежать верной смерти – с этим, вроде бы, к психотерапевту идут...
Павла поморщилась. Она всегда удивлялась людям, способным говорить «про это» с кем-то посторонним. Даже не с другом и не с родственником – с совершенно чужим, профессионально участливым человеком... Нет, стыдно.
Зазевавшись, она проехала нужную остановку.

(Последняя фраза – фирменный прием Дяченко. Эпизод у них часто заканчивается какой-то бытовой деталью, придающей событиям «весомость».)

Итак, машина «Рабочей главы» – труповозка; неправильные сны о Пещере приводят к психотерапевту; «про это» говорить не принято – слишком личное.

Подтверждение: на работе Павла думает о своем шефе, режиссере Мыреле по прозвищу «Раздолбёж»:

В лабиринтах Пещеры он наверняка хищник. Вряд ли, конечно, сааг – но схруль, зеленый схруль, как минимум...
Эта мысль испугала ее. Не потому, что она боялась схрулей – она боялась ненормальности. Ни один нормальный человек не станет днем раздумывать о мире Пещеры. Это дозволено разве что подросткам в период полового созревания, и то они этого стыдятся...

Значит, у каждого человека «свой» зверь, но никто не может узнать, какой именно. (И тем более определить, кто – тот самый хищник, с которым ты встретился ночью; об этом мы узнаем чуть позже.)

И, наконец, по телевизору сообщают о смерти бывшего мэра столицы, чей организм, увы, ослабили преклонные годы. «Сон его был глубок, смерть пришла естественно».

– Павла, ты чего? – удивленно спросила секретарша Лора.
«Сон Павлы Нимробец был глубок, и смерть пришла естественно».

Всё. Восемнадцатая страница книги. Последняя частица информации на месте: тот, кто погибает в Пещере, умирает «естественной смертью».

Виртуозная работа писателей.

А из следующих двух десятков страниц мы узнаем, что правительство в этом мире называется просто «Администрация»; Триглавец – Рабочая, Охраняющая и Познающая главы – занимается контролем всего, что связано с Пещерой; а чрезмерно агрессивных особей в пещере убивают егеря.

И – мелочи, мелочи...

...Павла встала наконец перед дерматиновой дверью, которая, между прочим, снабжена была замком.
Павла не любила людей, запирающих двери своего дома. Правда, среди ее близких знакомых таких типов не было совсем.
Подивившись режиссерским причудам, Павла нажала на железную кнопку звонка...

В этом мире двери не запирают. Как выясняется – незачем. И полицейские здесь – не более чем регулировщики. Почему? «...Тысячи людей несут в Пещеру свои комплексы и страхи – волокут этот мусор в чистый и честный мир, где место только честной борьбе и первозданным инстинктам», – объясняют Павле. «Дневной мир» остается «спокойным и светлым». И когда режиссер Раман Кович, второй главный герой романа, видит с балкона, как на Павлу чуть не наезжает машина, он потрясенно думает:

Ну какого пса, как это вообще может быть – специально направлять автомобиль на человека? Да еще на девчонку? Непостижимо...
Скверные фантазии.

И только в середине книги прямым текстом сказано то, что читатель уже понял и сам: мир таков именно потому, что существует Пещера. Полицейский рыдает, увидев убитого человека, потому что никогда не сталкивался с насилием. А «мир без Пещеры есть Пещера в дневном мире. Пещера навсегда».

И это не пустые слова, потому что где-то за горами есть изолят, в котором живут мутанты – люди, которых когда-то некий Добрый Доктор избавил от Пещеры навсегда.

В обеих странах, в обеих мирах импульсы насилия и первобытные инстинкты направлены вовне. В «обыкновенном» мире каждый становится во сне пещерным зверем и выплескивает тем самым свои животные, агрессивные импульсы; в изоляте агрессия направлена на мир яви и никто не может чувствовать себя в безопасности ни днем, ни ночью. Вставные главки, действие которых происходит в стране мутантов, написаны настолько жестко, что могут показаться каким-то черным лубком. Если бы они существовали сами по себе или, скажем, в романе, похожем на «Скрута», подобное ощущение не возникло бы. А так – создается предельный контраст.

Медленное погружение в мир – и медленный подход к проблеме, одной из главных проблем человечества за последние полтораста лет (по крайней мере каждую их новую книгу встречал проницательной рецензией. (См.: К.Родик. Казка з психоаналітичного бестіарію // ПіК (Політика і культура). – 1999. – № 30. – С. 42.)).

Какую цену можно заплатить за благополучие общества, благополучие физическое и материальное, о духовном пока что речи нет («Психоаналитическим исследованием всех социальных утопий» назвал «Пещеру» Константин Родик – лучший украинский эксперт по вопросам книгоиздания, который одним из первых – уже после выхода «Ритуала» – высоко оценил творчество Дяченко и ).

Слова Достоевского о «слезинке ребенка» всем памятны. Так сентиментально звучит! Но не все помнят, что Иван Карамазов говорил о неотмщенной слезинке замученного ребенка, – а такую формулировку сентиментальной не назовешь. (Октябрьскую революцию можно рассматривать как предвиденное Иваном «отмщение» за ту самую слезинку; за того мальчика, затравленного собаками, об убийце которого даже кроткий Алеша сказал «Расстрелять!»)

Напомню известные слова Бердяева, ставшие эпиграфом к роману Олдоса Хаксли «О дивный новый мир»:

«Но утопии оказались гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит другой мучительный вопрос, как избежать окончательного их осуществления». Только в ХХ веке мог появиться рассказ Урсулы Ле Гуин «Те, кто уходят из Омеласа» – о городе, благополучие которого зависит от мучений запертого в темной комнате ребенка. «Почему это так, понимают не все. Но все понимают, что их счастье, красота их города, нежность их дружбы, здоровье детей, мудрость ученых, мастерство ремесленников, изобилие на полях и даже благоприятная погода целиком зависят от ужасных страданий одного ребенка... Сделать ничего нельзя. Если вывести ребенка из того отвратительного подвала на солнечный свет, если отмыть его, накормить и приласкать, это будет, разумеется, доброе дело, но, если так случится, в тот же день и час иссякнет, исчезнет процветание Омеласа, и вся его красота, и вся радость. Таковы условия».

Достоевский спрашивал: нравственно ли строить Омелас?

Ле Гуин задает еще более страшный вопрос: а нравственно ли его разрушить?

Единственный выход – в названии ее рассказа. Из Омеласа можно только уйти – потому что разрушение судеб его жителей будет знаменовать построение нового Омеласа, но на этот раз во имя не счастья, а гуманизма.

Центральный вопрос «Пещеры»: а если и уйти невозможно? а если ребенком этим может оказаться каждый – ведь каждому рано или поздно суждена гибель в Пещере? хуже ли это, чем Пещера в дневном мире – и навсегда?

Вопрос цены. Вопрос ответственности.

Вот он – великий соблазн воплощенных утопий. Вседозволенностью соблазняли «малых сих» идеологи у Достоевского; бездумное и безответственное бытие обещают главноуправитель Мустафа Монд у Хаксли и брандмейстер Битти – у Брэдбери. Но люди, перед которыми открылась такая перспектива, хотя бы могут выбирать.

Знаменитый диалог из романа Хаксли:

«– Иначе говоря, вы требуете права быть несчастным, – сказал Мустафа.
– Пусть так, – с вызовом ответил Дикарь. – Да, я требую.
– Прибавьте уж к этому право на старость, уродство, бессилие; право на сифилис и рак; право на недоедание; право на вшивость и тиф; право жить в вечном страхе перед завтрашним днем; право мучиться всевозможными лютыми болями.
Длинная пауза.
– Да, это все мои права, и я их требую.
– Что ж, пожалуйста, осуществляйте эти ваши права, – сказал Мустафа Монд, пожимая плечами».

Лишены выбора жители 1984 года – но в романе Оруэлла им ничего и не обещают: «ангсоц», как и другие формы тоталитаризма, к этому времени уже и не притворяется «социализмом с человеческим лицом».

Лишены выбора и герои «Пещеры»: не социальные условия, но биология диктует им условия. Вернее, иллюзия выбора всё же присутствует: можно пойти по стопам Доброго Доктора и открыть Пещере путь в мир; Омелас будет разрушен. Некоторые читатели усмотрели в такой постановке условий оправдание той биосоциальной системы, изображенной в романе.

Однако выход есть, только доступен он не для общества, а для человека.

Многие критики восприняли «Пещеру» как едва ли не автоматическое продолжение «Ведьминого века» (ведь параллель «Ивга-Клавдий – Павла-Тритан» трудно не заметить (Равно как и сходство в композиции книг. Клавдий не может забыть второй смерти Дюнки – нявки, затанцованной чугайстрами. Тритану не дает покоя судьба девочки Махи, которую он вывел из изолята, обещая светлую, мирную жизнь, – и которая сгинула в лабораториях Триглавца. Разделы о Дюнке и Махи пронизывают романы и в конечном счете определяют выбор героев: инквизитор и сокоординатор Познающей главы отрекаются от норм своих учреждений, от норм самого общества, потому что не согласны снова предать тех, кого любят (даже если в прошлый раз их вина была всего лишь косвенной))), и таким выходом объявили любовь. Между тем, это высокое чувство занимает в романе далеко не первое место.

Тритан Тодин спасает Павлу – снова и снова, рискуя жизнью, а в конце концов – и заплатив за это жизнью. Но мы видим Тритана исключительно «снаружи» (если не считать его воспоминаний, выделенных курсивом, которые не сразу опознаются как воспоминания именно Тритана). А значит – о его чувствах можем только догадываться. Мне кажется, чувство вины перевешивает любовь, если она вообще была. Чувство вины перед человеком, над которым Тритан проводит эксперимент, вполне вероятно, со смертельным исходом.

В «Ведьмином веке» столкнулись свобода и порядок; в «Пещере» – ответственность и безответственность, которые всё время меняются местами.

Ответственен Тритан Тодин: он понимает, чем может закончиться театральный эксперимент Рамана Ковича, дерзнувшего впервые за триста лет поставить пьесу о Пещере – и не чью-нибудь, а Вечного Драматурга Скроя (читай – ShaKespeaRe). Напротив, Кович как будто поглощен одним только самовыражением, не подозревая о том, что такое – мир без Пещеры. Диалоги антагонистов не привожу по одной лишь причине – цитировать пришлось бы целые страницы, настолько важны и насыщены эти столкновения. Столкновения двух правд, как в настоящей трагедии... Чего не было в «Ведьмином веке»: сударынь-ведьм может быть по-человечески жалко, но вряд ли какой читатель примет их сторону против инквизиции.

Теперь посмотрим с другой стороны. Тритан, утверждая долг человека перед обществом, отрицает способность человека управлять самим собой, своим зверем. Кович убежден в том, что «человек не может не отвечать за своего зверя». На самом деле, конечно же, может не отвечать, но – должен.

Дяченко, как и герои Стругацких, могли бы сказать о поставленной проблеме: «Мы сами знаем, что она не имеет решения. Мы хотим знать, как ее решать».

Но однозначного ответа не ждите. Истоки насилия – в каждом из нас. Надеяться, что все зло, всю злобу и агрессию можно передать своему зверю и оставить в Пещере – по меньшей мере наивно. Мальчик Митика делает родным и близким гадости по мере возможности. Оскорбительно ведет себя Раман Кович. Фактически легализуют убийства представители администрации – Триглавца. Для Тритана очевидно: человек может сублимировать насилие или перенести в реальность, иных вариантов нет, потому что зверь сильнее человека и всегда будет сильнее.

Вчера, в кабинете Ковича, Тритан говорил о мире Пещеры. Даже видавший виды сааг-режиссер слушал, затаив дыхание; мир Пещеры честен. Мир Пещеры не знает чувства вины – а потому настоящее, подлинное УЗНАВАНИЕ невозможно. Мужчина узнал в знакомой девушке ночную сарну – зато сааг никогда не узнает в сарне девушку. Сааг не более чем зверь – потому он невинен, и потому непобедим. Человеку не стоит бороться с саагом – сааг всегда обречен на победу.
– Вот если бы, – говорил Тритан, улыбаясь хмурому Ковичу, – вот если бы сааг, увидев сарну, спросил бы себя, не Павла ли это Нимробец – вот тогда, уважаемый господин режиссер, пришло бы время присылать за вами машину... Но такого не бывает. Никогда.
– Никогда? – переспросил Кович, как показалось Павле, с недоверием.
– Никогда, – спокойно подтвердил Тритан.

Ни один из героев возразить Тритану не может, потому что не был в стране мутантов и просто не может представить себе, что такое реальное насилие. Возражает жизнь, как бы высокопарно это ни звучало. Тритан жертвует собой ради спасения Павлы. Кович побеждает хищника в себе (Концепция «внутреннего хищника» и борьбы с ним противоречит учению Юнга, поэтому, как я и говорил ранее, «Пещеру», в отличие от «Волшебника Земноморья», нельзя считать образцово-юнгианским романом). Даже Митика оказывается способен на какое-то сочувствие (к статуе, но всё-таки...). Значит, мир может уцелеть; самострелы и ядерные бомбы – не единственное, что можно противопоставить Пещере и Триглавцу. Страна мутантов – не пророчество, а, скорее, предупреждение о том, чем кончаются благие намерения Добрых Докторов. Даже созидательное творчество может обернуться злом. Но: «Человек не может не отвечать за своего зверя...» Это – Раман Кович, после того, как, прорвавшись на телестудию, выпустил в эфир видеозапись своего лучшего спектакля. Думать и помнить призвал он зрителей. И тут же:

– Павла, – сказал он глухо. – А может, мы...
Ветер. Сухие листья, и те, что не успели еще стать сухими – но станут, непременно станут, осень...
– Я тоже об этом думаю, – теперь она неподвижно смотрела в потолок. – То, что мы сделали... Может быть, это совсем не так хорошо... может быть...

Потому что вправе ли два человека решать за всех?

Финал романа – мощный аккорд. Контрапунктом проходят отрывки – Пещера глазами сарны, Пещера глазами саага, – и сааг совершает то, что, по убеждению Тритана, невозможно. В человеке всегда будет сидеть зверь – но на этот раз в звере проявился человек.

Потому что сейчас, в последние мгновения прыжка, он осознал своим мутным сознанием зверя, что вонзая когти в странную добычу...
Мир в его глазах раздвоился.
Тот его осколок, что не имел названия, прокричал слово, ничего саагу не сказавшее – просто набор звуков... Но, вонзая когти в странную добычу, он уничтожит сам себя.
Что-то очень важное в себе.
Право на...
То, чего хочет лишить его затаившаяся в переходах, вооруженная хлыстом темнота.

Зверь не знает слова «право».

Сааг отказался от добычи.

Пьеса Скроя «Первая ночь» служит как бы моделью сюжета всего романа. финал пьесы счастливый, что раздражает Ковича, «хорошо информированного оптимиста». Но в момент выбора режиссер поведет себя именно так, как героиня Скроя.

Драматург разразился стихами – патетическими сильными строфами, в которых говорилось о всепобеждающей силе, об искре, которую каждый человек проносит с собой в самый дальний закоулок темной Пещеры; человеческая искра вспыхнула в душе саажихи, она узнала в обреченном схруле любимого человека и пощадила его.

Наивно-оптимистичное искусство в который раз оказывается ближе к действительности, чем так называемый «трезвый взгляд на вещи». Причем подготовлен такой поворот событий очень тщательно. И стремлением Ковича к свободе и полной власти над самим собой, и небольшим эпизодом в начале романа: сааг Ковича отчего-то решает, что «сегодня он не желает крови сарн» – знак для внимательного читателя – значит, контроль над зверем всё же возможен.

«Пещера» – книга об изменениях. О взрослении, если угодно. В разгар событий Павла спрашивает Ковича:

– А разве лучше было... если бы убивали... преследовали... вы... человек... сами?..
– Я был бы собой, – сказал он тихо. – Я мучился бы... тащил бы груз вины, но знал бы, что за каждую минуту моей жизни отвечаю Я САМ!
– Так не бывает, – сказала она убежденно. – Человек не может таскать своего зверя в душе... Носить в себе маленькую Пещеру.

Но мы-то знаем, что это возможно, потому что в нашем мире Пещеру носит каждый. Признать это и остаться собой – значит стать взрослым. Тритан, отбросивший лицемерный кодекс Триглавца; Кович, пошедший напролом против Системы; Павла, из серенькой ассистентки превратившаяся в решительного человека – все они принимают на себя тяжесть последствий. Но главные герои романа были к этому подготовлены всем ходом событий, страхами и надеждами, предательствами и самоотречениями. А общество в целом и каждый человек в отдельности – способны ли они на это?


Сергей. Для меня – это однозначно утопия. Очень гармоничный мир, мир без насилия. Смерть в нем легка и прекрасна, гуманна. Собственно, для меня так и замысел возник как модель гуманного мира, без крови и насилия.
И еще книга выросла из моих рассказов Маринке о сути виктимологии – науки о жертве преступления. Это очень интересная вещь – все человеки совершенно разные с точки зрения вероятности этой самой виктимности.
Хотел бы я жить в таком мире? О да. Только вот вспоминается молитва одного святого: «Даруй мне, о Господи, чистоту чувств и непорочность воздержания, но не спеши, о Господи...»
Марина. По-моему, определения «утопия» или «антиутопия» применимы только к тексту, написанному «с социальных» позиций, то есть ради истории общества. А «Пещера» задумывалась и писалась как история людей, так, во всяком случае, я это понимаю.

Из интервью, взятого автором книги (2005 г.).


Да, конечно, история людей. Но отчего-то роман о людях – Ростовых, Болконских, Безуховых – называется «Война и мир».

Марина, по сути, повторила слова Ковича, который уговаривал актера, считавшего, что «о Пещере нельзя говорить вслух», а уж ставить о ней пьесу – тем более.

– Мы играем про любовь! – голос Рамана сделался железным, как корабельная цепь. – Ты пойми, мы играем про людей... не про Пещеру! Будь она проклята, Пещера, мы играем про людей, про любовь, понимаешь?!

Много позже, на последних страницах книги, Кович скажет, что в спектакле он хотел высказать «ту часть правды... которая не позволяет [ему] молчать».

И то, и другое – истинно.

«Пещера» – лучшая книга Дяченко. Медленный темп в начале и бешеный – в конце. Мощная фигура Рамана Ковича – талантливого, сильного, сложного, крайне неприятного в общении, но в чем-то очень обаятельного человека. Стройность развития мысли. Бьющий наотмашь финал – самый убедительный из всех романов Дяченко.

(Объективности ради приведу мнение Дмитрия Ивахнова: «“Пещера” умышленно недорассказана и, на мой взгляд, совершенно напрасно. Ведь она изобилует неординарными идеями, для раскрытия которых не хватило времени и места... «Пещера» прямо-таки просится, чтобы ее продолжили, как просился в свое время «Преемник». Но может быть, последнее слово еще не сказано, и Дяченко вернутся к этому оригинальному сюжету?» (Рожденные воспламенять. – С. 372).
А если бы Стругацким предложили продолжить «Пикник на обочине» – ведь не сказано же, исполнил ли Золотой шар желание Рэда Шухарта?! Иногда последним словом оказывается многоточие.)

Единственное, в чем всё же можно упрекнуть авторов: элементы политического триллера – похищения, психбольница, погони, уничтожение телебашни... – кажутся более фантастическими, чем Пещера, именно потому, что взяты «напрокат». Впрочем, не все критики со мной согласяться: Кирилл Еськов в статье «Карстовый провал» предъявил Дяченко длиннейший перечень логических ошибок и недосмотров в «Пещере». Ответом стала реплика Марины о картине «Меньшиков в Березове», процитированная в главе о «Ведьмином веке».

Те, кто читал «Пещеру», конечно, заметили, что я почти не говорил об одной из важнейших тем романа – теме театра. Но она настолько важна для Дяченко, что заслуживает особой главы.