ДОКЛАД

О.Л. Дамы и господа, здравствуйте! Рады вас видеть в столь отрадном количестве. Поскольку вы наверняка читали в программке название нашего выступления, мы хотим сразу предупредить, что речь пойдет не о кино. Речь пойдет о литературе. Почему же тогда доклад называется именно так? Это, кто в курсе, неполная цитата из классика. В финале мы восстановим ее целиком.

Итак, начнем издалека. Искусство во всех его видах является способом самовыражения личности. Человек проявляет себя: танцует, рисует, поет, пишет. Способы самовыражения для реализации нуждаются в художественных средствах выразительности. Иначе не возникает связь, извините за своеобразную терминологию, между создателем и потребителем.

Д.Г. «Потребитель» в данном случае не означает что-то плохое. Это человек, для которого, собственно, и предназначены произведения искусства. И все средства заточены под то, что потребитель воспринял продукт в максимально полной мере.

О.Л. Связь между музыкантом и слушателем, актером и зрителем – вот она и налаживается при помощи художественных средств выразительности. В каждом отдельном виде искусства каждый творец, создатель, артист владеет определенным набором этих самых средств выразительности. Если он ими не владеет, он ничего сделать не может. Как может существовать самовыражение без средств выразительности?

Д.Г. У меня сколько угодно может звучать в голове прекрасная (для меня) музыка. Но если я не умею ее сначала записать нотами, а потом воспроизвести на каком-то музыкальном инструменте, то это останется искусством для одного-единственного потребителя — меня самого. И никто об этом не узнает, даже если я расскажу вам о своем чудесном замысле. Потому что рассказ – совсем другое средство художественной выразительности, и он в данном случае не подходит для музыки.

О.Л. Артиста в первую очередь учат необходимому набору художественных средств выразительности — в идеале, максимально широкому. Дальше все будет зависеть от таланта артиста, от его работоспособности...

Д.Г. И избранной им специализации.

О.Л. Возьмем для примера музыканта. Художественные средства выразительности для него лежат в области средств ритмических, гармонических и мелодических. Звукоизвлечение, всевозможные флажолеты, триоли, стаккато и легато, синкопы и арпеджио... Музыкант не может без всего этого реализовать в должной мере замысел симфонии Шостаковича. Если мы говорим об актере, то художественные средства выразительности, имеющиеся в его распоряжении — жест, интонация, пластика, мимика, ракурс. Если это режиссер, то у него другие средства: мизансцена, освещение, декорации, решение спектакля (художественное, музыкальное и т. д.). Режиссер видит всю сцену сразу, отсюда и другой набор средств.

У писателя тоже есть свои художественные средства выразительности. Они лежат в самых разных литературных областях: структурирование предложений, внутренняя ритмика и мелодика текста, размер и рифма, образная система повествования. Все эти метафоры, гиперболы, синекдохи, не к ночи будут помянуты, — художественные средства выразительности. И по владению разным набором средств, по приоритетам в выборе инструментов мы отличаем Хемингуэя от Булгакова. Это не хуже и не лучше — просто разные приемы.

В последнее время, анализируя реакцию читателя фантастики un mass на художественные фантастические произведения, мы заметили ряд странностей (с нашей точки зрения), которые решили проанализировать. Анализировать реакцию читателя — это нормально. Нас скорее удивляет, почему наши коллеги-писатели не умеют этого делать. Анализ – это не дуальность «хвалят-ругают», а взгляд на изменение глобальных тенденций…

Д.Г. В свое время мы отмечали любопытную тенденцию — уменьшение объема того, что издатель, писатель и читатель называют книгой. Самостоятельной издательской единицей, данной в ощущениях. Мы застали время, когда книга не могла быть меньше двадцати пяти авторских листов (примерно вторая половина девяностых), а лучше — тридцать листов. Затем «нормальный» объем снизился до двадцати листов, до восемнадцати, пятнадцати... Сейчас десяти-двенадцатилистовые книги называют романами, и это считается нормальным. Можно проанализировать, почему это происходит: например, ускорение темпа жизни. Но речь о другом: анализ ситуации помогает понять, по каким причинам сформировался такой читательский спрос, возникли такие читательские чаяния, и каким образом откликнулся издательский бизнес.

О.Л. Итак, изучать читательскую реакцию, тенденции в читательской массе — это нормально. Так профессиональный артист, умеющий анализировать поведение публики, перед выходом на сцену прикидывает, на какую публику он работает. Если он работает шефский концерт на рыбзаводе в перерыве между сменами, он не играет сонаты Шнитке, а играет того же Шнитке, но музыку из фильмов. Что мы видим? Реакция нынешней публики сильно изменилась. Сменилось поколение читателей, сменилась аудитория. И общее восприятие фантастики стало настолько специфическим, что мы сначала не поняли, почему. Изменения напомнили нам более давние тенденции, когда утверждалось, что в научной фантастике литературность является вторичной, а первичным является научно-фантастическое допущение, оригинальность научных идей…

Д.Г. С одной стороны, оригинальность и научность, с другой стороны, соответствие теперешнему уровню науки. Если писатель придумывает научно-фантастическое допущение, то оно должно опираться на современные теории и гипотезы, не противоречить известным физическим законам. С одной стороны требовалась оригинальность допущения, с другой стороны, эта оригинальность сдерживалась рамками современных представлений науки и техники. Сейчас мы не об этом, но тенденция была схожая.

О.Л. На наших глазах читатель начал говорить: это мне не нужно, и это мне не нужно, и это мне тоже не нужно. А вот это нужно! И это, и это… Мы стали анализировать: что нужно, что не нужно. И с интересом обратили внимание, что массовый читатель фантастики отторгает почти все литературные художественные средства выразительности. Они ему не нравятся. Он их называет «красивостями» и «излишествами». Метафора — излишня, развернутый образ — раздражает, гипербола — нет, нам нужно более конкретное определение…

Д.Г. Рефлексия героя. Философские рассуждения. Развернутые диалоги на общие темы. Большие внутренние монологи. Сложные этические проблемы. Пейзажные зарисовки. Все это сейчас считается либо «слишком умным», либо «слишком затянутым».

О.Л. Литературные средства выразительности становятся читателю неприятны. Это опускается даже на первичный уровень: раздражают развернутые сложносочиненные предложения. Они мешают. А именно здесь проявляется владение языком, внутренняя ритмика и мелодика, искусство пунктуации — это все средства художественной выразительности литературы! Но они раздражают!

Д.Г. Раздражают незнакомые экзотические имена. Египетские, африканские, чукотские — раздражают. То, что естественно и оправдано самим строем произведения, сюжетом, происхождением героя, местом действия — тем не менее, вызывает неприятие и раздражение.

О.Л. Вызывают раздражение эпиграфы. А это одно из интереснейших художественных средств выразительности литературы! Раздражают интермедии. Короче, раздражает едва ли не все. Но отставим смех в сторону. Это читатель, он читает. Но при этом он говорит, что литературные средства выразительности в книге излишни, а местами даже неприятны.

Вот тут мы и задумались: а что же ему нужно?! Проще всего сказать: читатель глуп. Или слишком умен. Он сам не знает, чего хочет. Такой ответ выдал бы нашу собственную глупость и косность. При анализе ты получаешь холодный результат, а не оскорбительное заявление в чей-то адрес. Конечно, читателю нужны, необходимы художественные средства выразительности. Он без них попросту не станет читать. Ему просто литературные средства не нужны. А какие же ему нужны?

А кинематографические.

Д.Г. Причем имеется в виду не авторское арт-хаусное кино, а средства кассового голливудского блокбастера класса «А».

О.Л. Все средства выразительности кинематографа читатель воспринимает в книге на «ура». Возникла эта тенденция не так давно. Ей лет десять-двенадцать. Еще раз вспомним, что отторгает читатель. Берем активную рефлексию персонажа. Персонаж сидит и размышляет о своей жизни – нет, не нравится. Почему? Длинно. Нужно действие. В кинематографе идет аналогичное отторжение. Как в кино преподнести эту рефлексию? — только голосом за кадром. На голос за кадром ни один режиссер не даст вам двадцать минут. Вы затоскуете и уйдете из зала…

Д.Г. Он даже десять не даст.

О.Л. Режиссер позволит пять реплик усталым голосом Джигарханяна в течение пятнадцати секунд. Больше нельзя. Кинематограф не позволяет больше. Вот читатель и говорит: и мне не надо! Зачем мне вся ваша рефлексия? Далее: пейзаж. В кинематографе есть время, отведенное на пейзаж. Только Тарковский мог себе позволить долгие проходы по Зоне в «Сталкере» или по среднерусским холмам в «Андрее Рублеве». Ну так он и не мейнстрим Голливуда. А в блокбастере пейзаж должен дать зрителю яркую, четкую, быструю, конкретную, кадрированную картинку. Вот читатель и говорит: будьте любезны! Не надо мне этих ваших развернутых пейзажей.

Д.Г. Кровавое солнце над горами. Соответствующая музыка — сейчас поедут ковбои с индейцами, они будут друг в друга стрелять. Сразу дается и кадр, и настроение, и цветовая гамма — оп! — уже понятно, о чем речь.

О.Л. Гоголь пишет: у казака были шаровары шириной с Черное море. Нет, говорит читатель. Шаровары шириной с Черное море — это литературное средство выразительности, это гипербола. А вы мне напишите: широченные шаровары. Понятно? — шаровары должны быть конкретны. Кинематографическое средство выразительности — четкое указание костюмеру! Потому что костюмеру нельзя сказать: «шаровары шириной с Черное море». Он ответит: «У меня на складе таких нет».

Д.Г. А вот если казак «цеплял шароварами косяки дверей, когда заходил» — это картинка, это уже указание. Плюс действие: казак зацепился, ширина шаровар ему мешает, он чуть не упал. Годится!

О.Л. В кинематографе все должно (операторское средство выразительности) строиться в кадре. Вся художественна информация должна быть кадрирована, иначе зритель не может воспринимать экран. Что происходит в книге? Текст начинают «кадрировать». Уже нельзя написать: «Лес пел, шуршал, стонал, падал на меня облаком запахов». Почему? Это не кадрированный текст, я нахожусь внутри процесса как читатель. Это литературное средство выразительности. А в кинематографе надо объяснить по-другому. Вот и пишут: «Опавшие листья густо устилали землю». Налицо кадрирование.

Д.Г. «Из тумана раздался зловещий шорох». Четко и понятно.

О.Л. Опять же, диалоги. В кинематографе при диалоге требуется четкое указание актеру: как он это произносит. Режиссер расставляет акценты: тут плачешь, тут улыбнулся, тут скептически…

Д.Г. …тут сердишься, тут вышел из себя — сейчас драться полезешь.

О.Л. Поднимайте нынешнюю фантастику — вы найдете такую ремарку практически при каждой реплике в прямой речи. Ушли в прошлое диалоги Желязны, где даже не написано, кто именно говорит, а все понятно, потому что персонажи говорят по-разному.

Д.Г. И сама интонация, и настроение видны из-за реплики: этот ироничен, а тот до предела серьезен и раздражен.

О.Л. Нынешняя фантастика:

— (тра-та-та), — улыбнулся Джон.

— (тра-та-та), — осклабилась Наталья.

— (тра-та-та)», — Джон поднял палку.

— (тра-та-та), — Наталья села на диван.

Ремарка при каждой реплике! Чистое кинематографическое средство выразительности! Это указание режиссера актеру. Возьмите режиссерский вариант киносценария, и сами все увидите.

Д.Г. Сама структура прозаического текста стала совершенно иной. Мы в свое время не раз удивлялись, видя в книгах странную разбивку текста на абзацы и предложения. Ладно, не любят сложносочиненные предложения. Но абзац — это законченный смысловой блок. А мы видим, что смысл остается тот же — человек, скажем, ходит по комнате, ищет какую-то вещь. Он продолжает ходить по комнате — заглянул в шкаф, под диван...

Две фразы — абзац.

Две фразы — абзац.

Одна фраза — абзац.

Он по-прежнему ходит по комнате, у него та же цель, то же настроение, то же место действия. Ничего не изменилось, смысловой блок не закончен. В этот смысловой блок вписываются четыре или пять абзацев. Нет, идет дробление! Мы не понимали поначалу этой, с позволения сказать, разбивки, нам казалось, что это не литературная форма. Нам виделась дисгармония...

О.Л. Потом мы поняли. Писатель, машинально подстраиваясь под кинематографическое восприятие читателя, кадрирует. Например:

«Он сидел за столом, протянул руку.

Он взял карандаш.

Он записал что-то в блокноте.

Когда зазвонил телефон, он левой рукой снял трубку».

Текст разбит на четыре абзаца. Зачем? Дело в том, что писатель сидит и видит экран: вот персонаж сидит за столом, потом крупным наездом рука берет карандаш, потом в кадре – строчки текста, потом камера отъезжает, меняет картинку — зазвонил телефон. Потом в кадр вновь попадает рука — она берет трубку. Писатель не видит своего текста. Он видит чужой фильм. Он заранее готовится к фильму

Д.Г. Писатель видит фрагменты действия и переход кадра — отъезд камеры, наезд камеры, смена плана, смена ракурса.

О.Л. Сколько раз вы слышали в Интернете: «Я не вижу картинку»? Когда читатель говорит: «Я читаю, и я не вижу картинку!» Какую же картинку ты хочешь, дорогой? Он хочет «кина». Он говорит: мне иллюстрации мешают, я героя себе уже представил. Почему? Потому что у читателя фильм уже вовсю идет, и в одном-единственном варианте. А то, что «Три мушкетера» были сняты во множестве вариантов, и д’Артаньяна играли актеры от Бельмондо до Боярского... Ничего, что они разные?!

Д.Г. Отсюда, кстати, вытекает и уход от литературной образной описательности персонажей, от раскрытия характера двумя-тремя яркими чертами. Общее требование прямо противоположно: должна быть подробно описана внешность персонажа, степень небритости, костюм в деталях с указанием ткани, перстень, серьги... Именно в виде подробного описания, а не художественного образа.

О.Л. Хотя художественный образ в литературе в первую очередь работает на вдумчивого читателя, создавая у него целую цепочку ответных образов. Грубо говоря, читатель – не зритель, а отдельное кинопроизводство, которому надо дать развернутый сценарий.

Далее: потеряна традиция сложносочиненных развернутых предложений. Возьмите хоть текст Алексея Толстого, хоть хорошие русские переводы Диккенса, где на две страницы может быть одно предложение. И посмотрите, как это дело выстроено: там точки с запятой, тут через тире, а тут двоеточие, а тут закавыченная чья-то мысль-цитата — и в этом же предложении она уже раскавыченная и перефразированная пошла дальше. Новый читатель фантастики не понимает, зачем ему все это надо. Да, это литературное средство выразительности. Но ведь кино так в голове не возникнет! В сценарии это недопустимо. Ему говоришь: смотри, в этом сложносочиненном предложении особенная ритмика. Вот тебе пейзаж, вот драка, вот приближается гроза, вот рефлексия героя — и разные обстоятельства диктуют разный ритм предложений.

Д.Г. Длину фраз, структуру фраз, структуру абзацев.

О.Л. Михаил Щербаков в известной песне описывает рассвет: «Восток горячий хрустит поджаристо, где-то слышен металл». Что нам скажут? — это излишество, это красивости. Читатель не видит четко и однозначно, не понимает, что это рассвет. Нужно объяснить, нужно дать кадр. Почему «восток горячий»?.. Когда-то мы написали: «Когда трубач сожженным ртом заиграет последнюю побудку...» Читатель спросил: «Это как — сожженным ртом? Он же играть не сможет! Обо что он его сжег?»

Д.Г. Как он будет играть с такой производственной травмой?

О.Л. Объяснить, что такое художественный образ, мы были не в состоянии. Вы видели рот музыканта-духовика, когда он часа три подряд поиграет, да? Губы запекшиеся… Ладно, проехали.

Итак, читатель фантастики требует от книги развернутого киносценария с раскадровкой.

Д.Г. В свое время выходили такие сборники киносценариев. Они часто назывались: киноповести. Вот, собственно, сейчас нечто подобное и востребовано. Да, по форме оно строится несколько иначе, чем строится рабочий сценарий. Но по приемам, по смысловому содержанию, по сочетанию ремарок и реплик, по описанию мест действий — а главное, по художественным средствам выразительности! — это ближе всего к киноповести.

О.Л. И писатели откликаются на зов народа. Они с удовольствием пишут развернутые киносценарии, называя их романами. Поэтому, кстати, собственно текста становится все меньше: сценарий по своему объему меньше, чем роман. И литературные средства выразительности писателям нужны все в меньшей степени, потому что киносценарий не требует такого количества литературных средств выразительности. Он ВСПОМОГАТЕЛЕН в кинопроизводстве. Знаете, сколько раз переделывают киносценарии под режиссера, под продюсера, под целевую аудиторию?!

Д.Г. Сценарий — исходный материал, с которым уже потом работают режиссер, оператор, актеры, вся киногруппа. Он не является самостоятельным художественным произведением. Сценарий предназначен для того, чтобы по нему снимался фильм, а не чтобы его кто-то читал как повесть.

О.Л. Поэтому и книга превращается во вспомогательное произведение для читателя. С ее помощью читатель «просмотрит» фильм и пойдет смотреть следующий. Читатель уже перестает видеть разницу между фильмом и книгой.

Д.Г. Что, кстати, демонстрирует катастрофическое падение уровня воображения. Невозможность составить впечатление из образов и метафор – требуются прямые указания «внутренним» оператору, актеру, осветителю, костюмеру, мастеру спецэффектов... Прямые конкретные указания.

О.Л. Подводя итоги, следует заметить, что комплекс художественных средств выразительности, которыми пользуется артист в воплощении произведения, называется художественным решением этого произведения. Художественное решение спектакля, фильма, книги — палитра отобранных средств. В каждом отдельном случае артист ищет особое решение и под него подбирает набор средств выразительности.

Д.Г. Более того, есть общее художественное решение спектакля, книги, фильма — и есть локальное художественное решение для каждого эпизода. Эпизоды могут быть трагические, юмористические, лирические, боевые и т. д. Каждый из них — в кино, кстати, тоже — решается разными средствами. Разным темпом действия, разными ракурсами, разным освещением, разным музыкальным сопровождением. Точно так же и с литературными средствами, если мы говорим именно о литературных. Каждый эпизод, отличающийся друг от друга внутри общей концепции, решается по-другому.

О.Л. Если мы возьмем выборку современных фантастических литературных произведений, мы увидим, что подавляющее большинство решений, настолько подавляющее, что даже страшно представить — кинематографические. Отметим, что издатель перестал брать в печать иные, некинематографические решения текста. Почему?  Их не покупают. Почему не покупают? Потому что читатель, который хочет читать книгу, а не смотреть фильм, из фантастики большей частью ушел. У него и так есть, что почитать. А за кино он пойдет в кино. Тот же читатель, который пришел в книгу за кино, уже плохо различает: смотрит он фильм по монитору или читает с монитора книжку. Он в обоих случаях видит кино. Вот издатель и отказывается от литературных решений. Вот писатели и начинают машинально пользоваться одним-единственным художественным решением — кинематографическим решением блокбастера класса «А».

Д.Г. Произошла подмена набора художественных средств. Литературные заменились на кинематографические. Но, поскольку носитель-то другой — электронная книга или бумажная, но это все-таки текст, а не видео- и звукоряд — возникает удивительная диспропорция.

О.Л. Теперь вспомним оригинал цитаты: «Важнейшим из искусств для нас является…» До сих ведутся споры касательно верности сего оригинала, но мы отставим споры в сторону и просто напомним вариант: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк.» Кино, дамы и господа, и цирк! Я ничего не имею против цирка. У меня родственники цирковые, я знаю, что цирк — прекрасное, очень сложное искусство со своими художественными средствами выразительности. Вернемся к фантастике: мы наблюдаем смещение литературы в кино, при этом она остается в материальном виде книги. Следующий шаг – нет, не цирк.

Следующий шаг – игра.

Д.Г. То есть, повышение степени условности. У любого искусства есть степень условности. В игре она выше, чем в кино. Не художественный фильм, а компьютерная игра: персонажи — не живые актеры, а анимированные фигурки на экране.

О.Л. Я-читатель за счет изменения средств выразительности смещаюсь по отношению к действию. Подчеркиваем, не по отношению к чисто физическому «экшн», а по отношению к сквозному действию произведения. Первый вариант: я внутри действия. Второй вариант: я наблюдаю за действием. Третий вариант: я играю с действием. Степень отстраненности все выше, степень сопереживания все ниже! Этот процесс выведения читателя из действия в сегменте фантастики, как по нам, неостановим. Поэтому да, новый этап уже на пороге — игра. Мы будем видеть все больше фантастики, напоминающей игру. Вы будете все чаще слышать не слово «пейзаж», а слово «локация».

Д.Г. Не «мир», а «сэттинг».

О.Л. В чем разница между пейзажем и локацией? Пейзаж — это еще все-таки и литературный, и кинематографический термин. А локация, сэттинг... Мы будем читать уже не «развитие характера», а «прокачка персонажа». Этого будет все больше, и такой подход в фантастике вытеснит метод «книга-кино».